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世上曾有齐白石，余墨尚存人世间。 若问余墨哪里求，白石山堂少白处！
理想生活中的齐白石，质朴而具张力。其质朴之处，常表示为对诸多文雅准绳的“不在意”，以至还不时呈现一些颇具个性颜色的“对立”，诸如以市场准绳处置文化事宜。他的社交也因而显现出略带慌张感的张力，并被以为“脾气古怪”。从某种角度看，他在北京(1928年至1949年9月27日为“北平”，为便于阅读，本书中无明白时间点的行文统一称“北京”)文化圈中并非其乐融融的参与者。1922年，白石日记曾记: 廿七日，为人作画记云:余友方叔章尝语余曰:公居京师，画名虽高，妒者亦众,同侪中间有称之者，十言之三必是贬损之词。余无心与人争名于长安，无意信也。昨遇陈师曾，曰俄国人在琉璃厂开新画展览会，吾侪皆言白石翁之画荒唐，俄人之画尤荒唐绝天下之伦矣。叔章之言余始信然。然百年后盖棺，自有公论在人世，此时非是，与余无伤也。[1]
齐白石 癸卯日记 北京画院藏 “十言之三必是贬损之词”，“传言”凸显了齐氏北漂生活中的尴尬际遇。固然他自己“无意信也”，然经陈师曾“直言相告”不得不“信然”。尤为值得留意的是，陈氏所传之“白石翁之画荒唐”，是俄国新画展上的“吾侪”之言。在齐氏缺席的状况下，“吾侪”何以如此评价?显然，觥筹交错的展览现场，不在场的齐白石是辅证“俄人之画尤荒唐”的资料。这表明当时的白石老人成了精英系统的背面案例，并经常遭遇非议。以至在这一圈子中，作为外来者的齐白石，还曾因出身问题遭遇“毫无避讳”的鄙夷。[2]这些不友善的“眼光”，固然多发作在白石老人定居北京的早期阶段，但对他后来的社交行为却有着耐久影响，乃至1946年报刊引见他时不得不用“更爱幽静”来解释他的“闭门谢客”: 他的性情很刚直，更爱幽静，见到社会上不平的事，他很抱不平，每发泄在诗里和画里。他不论住在城市，抑住在乡村，总是闭门谢客的时分多，特别是他的北平住所!西单跨车胡同十五号，常常交铁将军扼守着，并且里面还有一块挡驾牌，这牌上写着“白石老人，心病忽作，中止见客”等字样。有一个时分，守门的芒砀山人，曾掌管着高悬檐上的铃儿，不是经允许接见的来宾，守门的并不肯替代拉铃，这样谢客，并不是他有傲气，而是他好静的表示。[3] 齐白石的“闭门谢客”常见于各类媒体的报道中，并成为彼时北京艺术界众所周知的“新闻”。呈现这种现象，固然与白石老人的年龄、性格存在着一定关系，但他和北京精英阶级的“交往过往”，也是不可忽视的要素之一。其实，齐白石与精英文化群体的关系，是一个值得深化讨论的问题。 1936年的《新新新闻》有一则关于齐白石的报道，题目处赫然印着“出身木匠竟成名画家，一个蜜蜂价十元”的字样。[4]当然，这篇报道对齐氏自己并无歹意，然其行文流显露的信息与态度，却值得“玩味”。该文大肆渲染了齐白石的木匠出身，并将之与名伶郝寿臣的出身相提并论。之所以如此，是由于他们的始业被视为艺术家的非正常出身。[5]“竟成名画家”的措辞，不只表白了一种赞扬，同时也流露着一种诧异。“一个蜜蜂价十元”的细节弥补，无疑在公众层面强调了与其出身完整相悖的庞大反差。何以应用如此反差来强化一种诧异?这表明“成为名画家”的齐白石，与其他名画家还是有所不同——由于他曾经只是一个木匠。名画家抑或说艺术家，在20世纪社会结构中属于精英阶级。已然跻身精英阶级的齐白石，却在公共传媒中被强调其木匠出身，阐明了什么?应该说，无论赞扬的态度，还是诧异的态度，对木匠出身的重点关注，表明当时社会意理所接受的理所当然的“精英身份”具有某种潜在的、习气的认同逻辑。齐白石显然不那么契合请求，属于十分规的、异常的案例。 木匠与文人的确反差甚大，但白石老人并不忌惮于此。无论自述还是访谈，他对木匠的“过往”从未掩盖，以至还用“木人”“木居士”等钤印彰显其态度。事实上，20世纪30年代早期及此前，公共媒体虽有触及其出身的言辞，却多为对其早年职业的引见而无贬损之意。诸如1929年《大亚画报》以《天才画家齐白石》为题的引见:“少为木工，劳力自给。二十八岁始读书，较之老泉发愤，尤衍一年。”[6]以“少为木工”和“老泉奋发”并列的“表述”来看，白石老人曾经的木匠生活，并未影响他当时的社会身份，以至以苏洵读书的典故确认了他的精英身份。多年后的《白石老人自传》中，也呈现了这一“情节”:“寿三爷拦住了我，说:‘我不是跟你说过，你就卖画养家!你的画，能够卖出钱来，别担忧!’我说:‘只怕我岁数大了，来不迭。’寿三爷又说:‘你是读过《三字经》的!苏老泉，二十七，始发愤，读书籍。你今年二十七岁，何不学学苏老泉呢?’”[7] 胡沁园(寿三爷)和年轻齐白石的对话，在半个世纪后的“回想”中，能以如此细节的方式显现，是令人狐疑的。这种记忆的“追溯”，与其说是当年场景的真实恢复，莫不如说是白石老人回想时的“心理意向”。齐氏与胡沁园的初次见面发作在1889年，当时他正在赖家垅做雕花细木活，所谓画作只是些雕琢图样，沃匦卖画的市场行为。胡氏又怎能如此肯定他一定能“卖画养家”?从齐氏后来成为“名画家”的“后”见之明看，这一断言契合逻辑，但将场景恢复到晚清乡间的一个底层木匠与一位中下层文人的初次相会，似乎就不那么令人信服了。当然，我们没有任何证据承认齐白石暮年的回想，只能依据逻辑加以反省。为什么要反省这个细节?由于该场景也呈现了“老泉发愤”的典故，与1929年《大亚画报》分歧。两个文本是怎样一种关系?假如胡沁园初见齐白石时没说过这样的话，则表明齐氏暮年回想时很可能遭到1929年报道的影响;假如胡氏曾经说过相似的话，则阐明1929年《大亚画报》很可能采访过齐白石，得到相关信息。就文本的发作逻辑而言，前者可能性更大。也即，1929年《大亚画报》有关齐白石与苏洵的类比，成为白石老人某种潜在的“心理意向”，并在后来得到全新的“情节表述”。 当然，胡沁园能否真的说过相似的话，已然无法考证。指出这一细节，是为了思索“老泉发愤”对齐白石意味着什么。1930年前后，当公共媒体用“少为木工”和“老泉发愤”引见白石老人时，他又当何想?显然，“老泉发愤”构成一种语义上的转机，暗示了一种人生改动:从“少为木工”到“后非木工”。于是“木工”只是白石老人早年阶级的描画，而非文本发作时的身份界定。“老泉发愤”，以苏洵后来的文化精英身份，也恰当暗示了齐氏当时所处的社会阶级。“二十八岁始读书”，正是齐白石被以为改动其命运的重要节点。这一见地的背地躲藏着中国社会关乎“身份进阶”最为常见的价值判别:读书以及由此带来的认知、品行乃至生活圈层的改动，才是跻身精英阶级的基本途径。对此，齐白石显然也是接受的，他因而看重自己的诗文写作，以此顺应文人群体的交往方式。从湖南乡间的诗社组建到北京时期的诗集整理，他从未懈怠于这种传统精英最为看重的文化行为。或许正由于有了诸如“老泉发愤”普通的文化符号，他才会愈加不忌讳自己的“木匠出身”。 因而，1929年的《大亚画报》虽提及白石老人的“木匠出身”，但将他与苏洵类比确立了“报道”的基调。这一基调之下，“少为木工”不只不是建构齐氏精英身份的障碍，反而成为其“传奇人生”的脚注。应该说，即便1936年5月25日四川中央媒体《新新新闻》的“题目党”行为，用“木匠竟成名画家”的惊叹性字样含糊了“少与老”不同时间段的身份标签，但是基于齐氏入川卖画的宣传目的，该文还是持续着“木匠——传奇”的基本逻辑，但短短数日后，1936年6月4日盛行于上海都市区的《晶报》，就呈现了完整不同的论调: 白石名璜，老木工也，自称受知王湘绮。余阅《湘绮楼日记》有云:“齐璜以诗来见，哼哼调也，一字足千秋矣。”白石自不讳为木工，初至故京，习画刻印，无一人知。陈师曾卖画东瀛，携数幅，故为代定高值，竟得售，名大噪。樊山怜其老而不遇，又为诗张之。于是众震其名，争欲得一纸一石以炫人。齐大有所获，足温饱矣。乃闭门谢客，有求者故不应，自谓世无能识其画者。乃至其诗其文，皆无人能识，举世无一可与谈者，其狂遂至不可一世。余等见其自序诗草“时值炎夏，浃背汗流，绿蚁苍蝇，共食野狐穴鼠为邻。又集中所存，大半直抒胸臆，何暇下笔千言，苦心锤炼，学作獭祭鱼”云。真奇文也。又见悼诗绝句云:“对酒高歌之题赠，绿林俊杰又何人?”真奇诗也。如此者甚多，惜不暇详摘，与世人共赏。其画猪诗注云:“现传燕京有一人，常画猪，年久，面上生毛，两眼外不见脸肉，毛愈深密，性愈蠢恶”云云。奇人奇想，余益想见其人。辄忆昔见其小影，貂冠反裘，何高雅乃尔，先生何不自写照耶!然亦有过于自谦者，如焚稿诗云:“识字无多要作诗。”闭门诗注云:“自谓画笔如天师画符。”能够见此老之雅量矣。又尝自画《西城三怪图》，序谓:“同光间，德砚香赵叔诸人，为西城八怪，今吾与雪厂、臼厂，亦西城三怪”云云。今余复合吴佩孚、赛金花，称之为燕山三怪，正用此老图意也。或谓樊陈诗画多奖词，而公独出以游戏，何也?余曰:“樊陈仍以木工视之，故多奖勉;余独视若士大夫，难免指责贤者，余之重白石，过樊陈远矣。”[8] 不同于其他报刊报道，这篇文字的作者是当时极具名望的金梁。金氏号息侯、瓜圃老人。光绪三十年(1904)进士，历任京师大学堂提调、奉天新民府知府、蒙古副都统等职。民国时出任清史馆校正，经张作霖保荐,任北洋政府农商部次长。九一八事故后居天津，与清遗老组织“俦社”“城南诗社”等团体，工于书法且著述甚丰。固然金梁比齐白石小十多岁，但就人生履历而言，他在20世纪30年代精英阶级的影响力远大于齐氏。从某种角度看，金、齐两人在当时恰恰走的是两种完整不同的人生道路:一为传统科举出身的文人，其位置的获取方式通常被以为是跻身精英阶级的正统途径;一为因市场而知名的画家，得益于晚清民国社会剧变带来的进身之道，意外成为精英阶级的“闯入者”。这两种身份背景的人物在民国时期的“相逢”，引发了他们各自的诸多心态变更。其中，以金梁为代表的传统精英，固然此时不再具有世俗层面的绝对优势，但其内在的文化自卑感却未消逝，以至反而得到了主动增强。白石老人口中“自命科榜的名士”表示出的“倨傲”，应该正是这类心态的自然流露。金梁亦然，对木匠出身的齐白石极端不以为然，开篇就将他的身份肯定为“老木工也”。这一表述与“少为木工”的差别，不言而明。“少为木工”在时间上指向过去的“齐白石”，“老木工也”指向彼时之“齐白石”。前者是追述式陈说句，后者是断言式判别句，两种表述流露的对齐白石的态度截然不同。相对而言，金文漫溢着针对齐白石身份的轻视，以及“士大夫”的自我自卑感。 一句“老木工也”后，金梁展开了“诛人诛心”式的嘲讽。他首先“解构”齐白石与王湘绮的关系，说齐氏“自称”受知于王氏，然王氏自己对齐却颇为调侃。那么，金氏为什么重新表述齐、王关系?王湘绮被视为硕儒耆老，王氏背书有利于构建齐氏之精英身份，而淡化齐、王关系，自然就弱化了齐白石的精英颜色。因而，在谈完齐、王关系后，金梁立刻回溯齐氏的木匠身份，并引出陈师曾代其售画的事。应该说，齐氏之所以跻身北京文化界，正得益于这次卖画的胜利。对此，金梁用皮里阳秋的笔法加以消解，以为陈氏因无人知晓齐氏，所以才代为定高价，没想到“竟得售，名大噪”。一个“竟”字，尽显金氏之“鄙夷”。行文至此，金梁悄无声息地“攻击”了齐白石能成为“彼时齐白石”的两大基石。进而，他又用一个“怜”字，削弱了樊樊山对齐白石的推重，从而初步完成关于齐氏精英身份的“围歼”。 在暗示齐白石侥幸取得市场胜利后，金梁以“齐大”之称谓其“足温饱”而“狂遂至不可一世”。“齐大”虽为白石老人自用印文，然金氏前述“白石名璜”，后则以“齐大有所获”述其市场得利，言辞多有不敬之意，且由此展开对齐氏于其诗文书画之狂妄的揶揄。金氏深得嘲讽之谬误，没有一处直接的贬损之词，却极尽文雅的诅咒。他以“奇文”“奇人”“奇想”为线索，节选白石老人诗文中被其视为荒唐的细节，假以“与世人共赏”之口吻，解析齐氏之“学作獭祭鱼”[9]。行文言及“画猪诗注”，金氏将之联络所见之白石照片，用反问语气调侃“何不自写照”，可谓文辞文雅而企图苛刻。“辱”至于此，金氏尚不以为足，又借“西城三怪”之故实，将齐氏与吴佩孚、赛金花并列，称之为“燕山三怪”。最后，金梁再次将眼光聚焦在齐白石的木匠身份，以反语的方式终了了对齐氏精英身份的“绝杀”。何谓“反语”?即金氏以设问方式自我解释何以批判齐氏。他的答案是将齐氏看成“士大夫”，所以才“指责贤者”，但就金文通篇文字而言，所谓“指责贤者”之企图，丝毫不见踪迹。从开篇“老木匠也”开端，他就不曾视齐氏为“同道”。那么金氏又何出此言?细辨之，金梁的真实企图是针对陈师曾、樊樊山对白石老人的“多奖词”。与王湘绮一样，陈、樊皆一时名流，在文化界具有很大的影响力。他们对齐白石的“认可”，不利于金梁对齐白石的“承认”。是故，金氏以“反语”对这些“奖词”中止了反转，强调认可齐白石只是由于将他看成木匠，从而降低了规范以示鼓舞。“余之重白石，过樊陈远矣”正是这一“反转”的强化表白。 将陈师曾、樊樊山的“奖词”反转为“仍以木工视之”的鼓舞，金梁对齐白石的攻击可谓“狠毒”。因樊、陈两人是北京少数认可齐白石的文化名流，对齐氏精英身份的认定有着重要意义，但金梁的表述却让这种“意义”轰然瓦解:樊、陈二人不只不再是齐氏精英身份的“阐明”，反而成为齐氏木匠身份的“证明”。由此可见，金文对齐白石身份界定的成见，不可谓不深。当然，金梁的态度能否代表当时精英阶级的主流见地，我们无法言之凿凿。能够肯定的是，持这种见地的人不是少数，樊、陈之类正向性的“奖词”在当时才是少数。就连陈师曾与齐白石的关系，能否真往常日文本所呈现的伯乐与千里马的关系，都是值得审视的。[10]总之，齐白石与当时文化精英阶级的关系，并不达观。相似金梁这样的“评述”，在白石老人的生活中绝非稀有，致使他的日常交往更倾向于“闭门谢客”。这种社交活动中的“慌张感”，在齐白石的一些画作题跋中也有所流露，除了那张著名的人物画《人骂我我也骂人》，北京画院还藏有一张花果题材的作品——《葫芦》，题跋云:“人笑我我也笑人。”[11]
齐白石 葫芦 轴 纸本设色 66.5cm×35cm 无年款 北京画院藏 自己作品不为北京画坛所接受，齐白石是了然于心的。北京市文物公司旧藏《山水》一件，画上题跋诚如金梁所谓之“自谓世无能识其画者”: 余重来京师作画甚多，初不作山水，为友人始画四小屏。褧公见之，未以为笑，且委之画此。画法从冷逸中觅天趣，似属索然，即此时居于此地之画家陈师曾外，不识其中之三昧，非余狂妄也。濒生记。[12] 固然齐白石试图用“非余狂妄”来解释自己的“判别”具有客观性，但将陈师曾之外的一切人都视作“不识其中之三昧”，确有任性、偏激之嫌。这种态度在金梁之类的文化精英看来，谓之“狂遂至不可一世”是能够了解的。由此可见，金文的“恼怒怒骂”并非无源之泉。将齐、金的措辞并置，我们依稀看到一幕场景:北京精英群体视齐白石为粗野，而齐氏则以为他们不识艺术三昧。双方相互间的“鄙夷”似乎北京文化界的一道“景色”，映射出秉持传统之文雅中正的旧式文人群体与跟随改造、推崇新意的齐白石之间的观念抵触。关于绘画，白石老人对既有美学规范不以为然，曾在《红梅图》(北京画院藏)画中题云:“作画贵写其生，能得形神俱似即为好矣。前人言六法，余深耻之。”[13]这种对被经典美学奉若至宝的“六法”的态度，显然会“侵犯”传统精英群体的文化认同，并引发心情反弹——视齐氏为“野狐禅”。
齐白石 红梅图 轴 纸本设色 167.5cm×43.5cm 无年款 北京画院藏 面对这种对立，白石老人的反响是“粗暴”的:“大涤子尝云:此道有彼时分歧众意，然后世鉴赏不已者;有彼时轰雷震耳，然后世绝不闻问者。余此幅当时不求合众意，后世不欲人闻问，人奈我何。”[14]“不求合众意”“不欲人闻问”，如此决绝的态度尽显齐氏“不畏权威”之果敢。想来，他的“人奈我何”定然让传统美学的捍卫者充溢无法。于是，齐白石不只以“开货点价”的商业行为冲击了文人不言利的道德规范，犹如冲进瓷器店的大象，消解了传统精英系统的行为规范，他的创作同样也充溢破坏力地瓦解了传统精英系统的美学范式，从而成为民国画坛独树一帜的被称为“性格古怪”的新晋精英。“余画大意大意，三过都门，知者无多。”[15]恰是他拒绝相同、追求新意[16]所要付出的代价。 齐白石的画虽起于乡野，却也得益于区域性文人精英的交游圈。如1902年，他应夏寿田之邀，前往西安教夏的如夫人姚无双学画，结识时任陕西臬台的樊樊山。樊樊山正是他后来在北京的重要支持者之一。尔后，齐氏又随夏氏入京，首度结缘北京，得以拓展人脉，获观名迹。此间，白石老人与八大山人、徐渭、金农等人的真迹，皆有上手之缘。如《癸卯日记》载: 未刻，午诒来北萍精舫，言李筠庵来，欲一与谈。又言筠庵曾与冯嵩云及郭五皆先有言在，愿一识面。余将旧为梅庵所篆之印五以稿存呈之，筠庵将稿索去，欲寄其兄先睹为快。筠庵丰神浑璞，所谈书画皆远时俗气，约余明日往过，有冬心先生及青藤老人画册可与(予)借观。[17] 李筠庵即李瑞荃(江西人)，为李瑞清之弟。其父李必昌，字慕莲，号益生，又称荣禄公，在湖南为官三十余年。从某种角度看，他们兄弟俩也是湖南乡绅交游群的参与者。齐白石借由湖南朋友在北京结识李瑞荃，正是这一文化圈层的自然外延。同时，这一记载显现了梅庵(李瑞清)的印，恰是齐白石的学习对象;而李瑞荃有关书画的认知，被以为“远时俗气”，自然也会对当时的齐白石产生影响。据《白石老人自述》称，齐氏书法由何绍基转向魏碑，正是遭到了李瑞荃的影响。[18]有趣的是，他学何绍基也是遭到湖南乡绅精英的影响:“我起初写字，学的是馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看到了沁园、少蕃两位教员，写的都是道光年间，我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。”[19]于是，一个由湖南精英群体建构的学问系统影响下的齐白石，逐步浮往常我们面前。 湖南精英在晚清民初的中国社会可谓风起云涌之重要群体。以曾国藩为中心的湘军集团，到以陈宝箴为中心的变法维新派，湘籍或仕于湘的士人成为诸多严重事情的参与者、主导者。值得留意的是，这两个精英群体互有渗透，如陈三立(陈宝箴之子，维新运动中曾主导其父之政治立场)即与王闿运交好。王闿运不只是齐白石的教员，还是《湘军志》的撰写者，曾为曾国藩入幕之宾。被齐氏称为伯乐的陈师曾，正是陈三立之子，亦属湖南精英群体的外延。另，与齐白石交往密切的樊樊山、夏寿田、曾熙、李瑞荃、杨度等人，也是上述两大湖南精英群体交叠的代表人物。从某个角度看，同光之际湖南精英群体的崛起，始则得益于镇压安定天国运动，[20]后则由政治进而文化建构，成为晚清民初不可忽视的社会力气。对此，罗志田先生曾言:“能够说，以咸同时期为转机，湖南在全国的位置明显可见一个从边沿到中心的过程，由此进而产生了士人心态和观的大变。”[21] 显然，起于乡野而入庙堂的齐白石，正长大于这样一个区域文化系统。他之所以能够脱离木匠身份，也正是由于这个系统所带来的学识、视野，乃至人生际遇的改动。其中，最关键的一步就是1899年得入王闿运门下。王闿运即白石老人后来重复言说的湘公，字壬秋，号湘绮，咸丰举人，乃晚清民初影响甚广的文坛首领。王氏终身历经清道光、咸丰、同治、光绪、宣统五朝及民国，曾入肃顺、曾国藩、丁宝桢等晚清重臣之幕，数掌成都尊经书院、长沙思贤讲舍、衡阳船山书院等教育机构，民国后还曾在耄耋之年出任国史馆馆长，门生故旧皆一时俊杰。徐世昌评王氏为曾国藩之后，经、文、诗的“别树一帜”者: 自曾文正公倡导文学，海内靡然成风。经学尊乾嘉，诗派法西江，文章宗桐城。壬秋后起，别树一帜。解经则主简括大义，不务繁征博引;文尚建安典午，意在骈散未分;诗拟六代，兼涉初唐。湘、蜀之士多宗之，壁垒几为一变。尤长七古，自谓学李东川。其自得抒写，脱去羁勒，时出入于李、杜、元、白之间，似不得以东川为限。[22] 如此之王闿运，其社交网络可谓文人精英群体的缩影。齐氏拜入他的门下，虽未得其真传，却由此开启了一扇通往中国顶级交游的“大门”。诚如郎绍君先生所言:“王(闿运)作为一代名儒和德高望重的诗人，对齐白石这个木匠出身的弟子并无多少细致的指导，但他延其入门这件事自身，却产生了深远的影响，白石远游和立足北京，都得到了王氏同门的照顾与支持。”[23]事实亦然，跟随齐白石开阔眼界的“五出五归”乃至定居北京的人脉网络，多与王闿运的门生故旧有着直接关联。其中，1902年齐氏初次走出湖南前往西安、北京，正是夏寿田、郭人漳敦促并布置的结果。固然齐白石认识夏、郭二人早于认识王闿运，[24]然夏、郭亦属王闿运的交游圈。其中，夏寿田曾求学于船山书院，师事王氏;郭人漳之父郭松林，即王氏自得门生杨度之姑丈。夏、郭二人1902年对齐白石远游的倾力相助，应与此时齐氏之王氏门生的身份有关。这次出行，齐白石在西安结识的樊樊山，在北京结识的曾熙、李瑞荃、杨度等人，皆王闿运的门生故旧。应该说，此数人于齐氏之辅佐、引荐，对他的影响可谓至关重要。而王闿运在自己命运转机中的价值，齐白石十分分明。抑或于此，他“终身敬礼湘绮老人，到老不衰”[25]。 假如将齐白石与湖南精英群体的交往对比尔后他和北京精英群体的关系，我们会发现截然不同的情状。显然，前者更为融洽，后者多出了些“龃龉”。此中冷暖，在齐氏前后入京的心理落差中，有着较为明白的表示。《庚申日记》便有一则记载: 廿一，伶人姚玉芙先以书来约余喜筵。余与伊不曾相识。有人云伊必想君画也。余如其言，是日果去。梅兰芳曾求余画，见过一面，是日也来姚家。见余认识为齐先生。归途得一绝句:记得先朝享安定，草衣尊贵动公卿。往常燕市无人问，且喜梅澜(蘭)呼姓名。[26] 次月，齐白石在“齐如山所藏梅兰芳所书中幅”的题跋中，再次提及此事: 梅郎因如山兄识余后未尝再见，一日姚玉芙娶妇，以书约余喜酌。梅郎先至，余入门，梅郎呼曰齐先生至矣。余归途戏作句云:“记得先朝享安定，布衣尊贵动公卿。往常沦落长安市，幸有梅郎呼姓名。”梅郎知余沦落而不相轻，尚能记得有齐先生，可感也。[27]
梅兰芳 摹罗瘿公行书放翁梅花诗 轴 珂罗版印刷品 169.5cm×43cm 1920年 北京画院藏 一件赴宴琐事，在齐白石看来甚是重要，不只慨叹赋诗且书之于日记，更在为他人题跋时郑重其事地给予记载。对比日记文本与题跋文本，我们会发现:后者删除了姚玉芙的“伶人”称谓，以及自己和他并不相识，对方约请可能只是想要画的猜测。这是一个有趣的变更，显现了齐氏于公开文本之遣词造句的谨慎。相对而言，日记中的“齐白石”随意而自豪，题跋中的“齐白石”则当心而谦卑，牵涉他与梅兰芳关系的表述，亦然。日记中梅氏“曾求余画，见过一面”，但题跋不再如此，转而言明因如山之故而结识，后不曾再见。究其缘由，显然为齐如山题写的文字，在白石老人看来应该是对梅兰芳公开的，自然需求客气且尊重。是故，题跋还呈现了日记所没有的概括性表白:“梅郎知余沦落而不相轻，尚能记得有齐先生，可感也。” 齐氏之所谓“沦落”，指1919年定居北京后的境况与1903年游历北京时的际遇完整不同。对此，白石老人感触良深，赋诗一首。诗中，他以“记得先朝享安定，草衣尊贵动公卿”一句，感念自己首度入京时的“风光”。虽说言辞略有夸大，倒也吻合齐白石1903年游历北京时的顺心之遇。这一年，他是跟随夏寿田从西安进的北京。夏寿田字耕父，号午诒，别号直心居士。祖父夏梅心为湘军名将陈世杰部下，战死于江西瑞州府;父夏时于1861年中举，后经丁宝桢引荐入四川管理盐务，官至陕西巡抚。夏寿田自己则于1898年殿试榜眼及第，授翰林院编修，为有清一代湖南地域科举第一人。虽1902年夏寿田因“妄言忤旨”被革职而居西安，但并未减损他作为彼时顶级文化精英的交游与影响。因夏氏于船山学院师从王闿运，故视齐氏为同门而颇为看重。1902年，夏寿田邀齐白石来西安教自己的如夫人姚无双画画，推进了齐氏走出湖南的第一步。[28]夏氏不只在西安向樊樊山举荐了齐白石，还于次年入京之际约请齐氏同行。对此，白石老人多年后回想: 在西安住了三个来月，夏午诒要进京追求差事，调省江西，邀我同行。樊樊山通知我:他五月中也要进京，慈禧太后喜欢绘画，宫内有位云南籍的寡妇缪素筠，给太后代笔，吃的是六品俸，他能够在太后面前引荐我，也答应以弄个六七品的官衔。我笑着说:“我是没见过世面的人，叫我去当内廷供奉，怎样能行呢?我没有别的打算，只想卖卖画，刻刻印章，凭着这一双劳苦的手，积存得三二千两银子，带回家去，够我终身吃喝，也就心称心足了。”夏午诒说:“京城里遍地是银子，有身手的人，俯拾皆是，三二千两银子，算得了什么!濒生当了内廷供奉，在外头照常能够卖画刻印，还怕不够你终身吃喝吗?”我听他们都是官场口吻，不便接口，只好相对无言了。[29] 这份文本出自半个世纪后白石老人的“口述”，所谓面对官场口吻“只好相对无言”，应非事发之时的“反响”，而是回想时作为胜利画家的齐白石的“自豪”。就1903年齐白石与樊樊山、夏寿田的关系而言，齐氏恰恰需求仰仗他们的官方背景。[30]对齐氏入京后的境况，夏寿田、樊樊山都极为达观。之所以如此，是由于他们有着丰厚的人脉资源，能给齐氏足够的支持。以至，樊樊山还提出向慈禧太后引荐齐白石。这一细节能否真实，今天我们曾经很难确证，但就齐氏曾多次言及此事而言，最最少这是他内心认定的往事:自我确认首度入京时的风光，同时还塑造了自己不贪权贵的公共形象。显然，这种“直达慈禧”的人生机缘，恰是后来所谓“草衣尊贵动公卿”的一种“自我佐证”。 就现有资料看，齐白石首度入京固然一定能像他自己所说的“草衣尊贵动公卿”，但在部分的交游圈中取得他自己颇为称心的状态，确是存在的。调查齐氏此间的北京交往，我们会发现:这是一张以夏寿田为中心的湖南系精英网，背地常常还显现着王闿运的影响力与辐射面，并且，基于夏寿田对齐白石的注重，齐氏在这一时期的社交活动中，取得了“齐先生”的称谓: 十一日，李砥卿晨兴访午诒，欲识余。闻有┴冷，恐余见拒，欲雨涛先来北萍精舫作赛(应为“蹇”字)修语。余唯唯，雨涛复与砥卿来坐，久又闻生人语声。闻午诒问客曰:“知齐先生否?”客曰:“不知。”答曰:“湘潭齐璜白石先生。”客曰:“久闻于梅庵，愿一相见不可得。”午诒笑声与履声并出，曰:“且从我去。”语余曰:“此楚天最善书者曾嗣元先生，愿一识君。”与余所谈篆刻相恰。又晤陈完夫先生，为湘绮高弟子，午诒长亲。[31] 这是《癸卯日记》中的一则记载，为我们提供了齐白石与曾熙相识的场景细节。曾熙，湖南衡阳人，字季子，又字嗣元，号俟园、瓶斋，晚号农髯、髯翁，室名戏海楼。光绪二十九年(1903)进士及第，官兵部主事、提学使，曾先后主讲衡阳石鼓书院、汉寿龙池书院，有《左氏答辩》《春秋大事表》《书画录》等多卷著述，书法得益于《夏承碑》《华山碑》等，与李瑞清并称“北李南曾”。与齐氏订交的1903年，正是曾熙进士及第的年份。然曾氏早在此前即有声名，亦是湖南精英系统中的佼佼者。面对这样一位来访者，夏寿田对齐白石的推介极具戏剧化的效果:齐白石在里屋会晤其他客人，夏寿田在外屋迎接新来之曾熙。在夏氏知道自己所言、所行都能为齐氏所知的状况下，他“正襟危坐”地讯问曾熙“知齐先生否”。显然，“齐先生”之称在此前的湖南精英系统中并未有所传播，而应是夏寿田约请齐氏之后的“尊称”，故而曾熙自然“不知”。于是，夏氏便以极为郑重的方式解释了“齐先生”这一概念——“湘潭齐璜白石先生”，从籍贯到姓名再到字号的排列方式，恰是文人精英关于个人身份最为正式的引见。从某种角度看，这是夏寿田以最为贴心也最为面子的方式，将齐白石引进了自己的社交系统。或因于此，“齐先生”这一称谓对齐白石而言，不只是对身份的称谓，还是面子与威严的表示。是故，多年后在北京“沦落”之际，梅兰芳的一声“齐先生”，令他慨叹良多。 有趣的是，就在齐白石与曾熙相识的当天，他还在夏寿田处会晤了李金戣、钟雨涛、陈完夫，此数人皆为王闿运弟子。其中，陈完夫即王闿运《论唐诗诸家源流(答陈完夫问)》的写作对象。另，这则日记中“不曾在场”的李瑞清(梅庵)，亦是王氏之门生故旧。曾熙未听闻“齐先生”之称谓，但关于齐氏却“久闻于李瑞清处”。这表明齐白石在王闿运影响力的辐射范围内，已然取得相当之名誉。或可言，这段时间是齐白石与传统之文化精英(以湖南精英系统为主)相处欢愉的蜜月期。“齐先生”之称谓，正是这种关系的直接显现。但是值得思索的是，齐白石取得的这种社交满足感，是基于自己的才情才干，还是基于王门弟子的特殊身份?对此，齐氏不曾提供直接答案，但他在梅氏书法上题跋的“记得先朝享安定，布衣尊贵动公卿”一句，将先前日记中的“草衣”改为“布衣”，语义由隐居之士转而强调没有出仕之读书人，或可提供一种心理观照:白石老人疏忽了他所结交的“公卿”皆为王闿运之社交网，将他们放大为与个人之布衣身份相对的一切权贵。显然，强调这种身份反差下的交游，暗示了齐氏内心更倾向于一种个体化的自我认可。 但是，事实却非齐氏自己所想象的“布衣动公卿”。与曾熙订交这一天的交往名单，无不带有王闿运的身影。这似乎是齐白石社交整体的一个“切片”，凸显了他的活动范围是有限的、部分性的，并非当时京城里的“公卿”之整体阶级。事实上，齐白石的性格也不擅长交际，如其所言之“有┴冷”，李金戣(砥卿)欲访问却又“恐余见拒”。对这一点，王闿运在1904年携齐氏游南昌时就曾指出:“白石草衣，起于造士，画品名德，俱入名域，尤精刀笔，非知交不妄应。朋座密谈时，生客至，辄逡巡避去，有高世之志，而恂恂如不能言。”[32]很难想象，这样性格的齐白石假如没有王闿运门生的身份，没有夏寿田悉心的引荐与引见，如何能在“有身手的人，俯拾皆是”的京城翻收局面?更不要说“布衣尊贵动公卿”。从某种角度看，齐白石回想首度进京时“记得先朝享安定”的美好往昔，并非源于他自己的才干，而来自他所疏忽的或不曾言明之“湘绮师”的缘由。1919年定居北京时，无论他个人的身份状态还是他所面对的社交环境，都发作了基天性的改动。首先，他不再是以夏寿田家庭教员的身份游历京城，而是以中央来的老画师的身份在北京讨生活。因而，他在社交活动中失去夏氏之倾力引荐，不得不单独面对世事纷扰的北京画坛。再者，随同辛亥反动及五四运动等严重事情的发作，王闿运的影响力亦不复当年。1903年的王闿运，以湖南硕儒之身份名动京城，名誉日隆，且门生故旧亦合理年，乃至1906年清廷以惯例方式授其翰林院反省之职。1919年，王闿运则早已驾鹤西游，且逝世前两年(1914)曾应袁世凯之聘入国使馆任馆长，兼任参议院参政。固然他对袁氏称帝持不同意见，然终因劝进之事而饱受诟病。[33] 应该说，1903年首度入京的齐白石走进的并非京城的完好场域，而是在王闿运及其故旧影响下的，以湖南精英为主体的社交场域。他们多有执文坛牛耳之气势，为彼时各方力气所注重。故而，交游其间且觉得良好的齐白石产生“布衣动公卿”的幻觉，也契合逻辑。但是1919年之际，王氏之门生故旧的结构性力气在大时期的冲击下已然弱化，乃至消散。他们中的很多人，由于面对新时期的踌躇而成为改造浪潮的背面角色，成为一种激进性的符号表述下的前朝遗老。他们曾经具有的影响力也逐步瓦解，成为新时期缺乏力气感的旧音。是以，此时的齐白石自然无法再次借此取得首度入京时的良好觉得，并因而产生了沦落之感，致使梅兰芳在社交场所再呼“齐先生”时，他直言“可感也”。“齐先生”，是夏寿田在社交活动中极力引荐齐白石的尊称。多年后依旧如此感念，可见齐氏对这一称谓的注重水平。“先生”是对有学问的人的尊称，而由殿试榜眼尊称的“先生”，对木匠出身的齐白石来说，显然是跻身文人圈层的身份保障。1903年，刚走出湖南乡野的木匠齐白石，以王氏之十分规弟子的身份面对精英世界时，对身份的敏感是自但是然的。此时，来自精英阶级的一声“齐先生”，足以成为他聊以自慰的心理寄予，并因而显得弥足可贵。 关乎社会身份，齐白石虽不忌惮谈论木匠出身，但并不意味着他会以此自居。应该说，进入王闿运的关系网后，齐氏即主动开端了自身身份的“转换”。对“齐先生”这一称谓的注重正是一种隐喻，指向他内心深处的“自我期许”。或许，这与他注重“老泉发愤”的典故一样，是意外闯入精英圈层的他无法逃避的理想。“老泉发愤”中最为重要的就是“二十七岁始读书”，并以此改动命运，对齐白石而言也是如此:只需奋发读书才能够改动身份。或因于此，《癸卯日记》才会记下自己“不曾看书”的焦虑: 廿三日，昨夜梦中痛泣，自出借山吟馆不曾看书。余长(尝)谓人曰:“余可识三百字，以二百字作诗，有一百字可识而不可解。”今夜算来大约只可识一百五十字矣。倘明年不欲归去，比一字都不识者不如。[34] 对自己分开湖南后不曾读书，齐白石的内心是慌张的。何以如此?宣称认识三百字，却有一百字不解其意，虽有谦逊的成分，却坦率表白了自己与其他人的差距，但即便招认这种差距，齐氏还是强调了用剩下的“二百字”写诗。“二百字作诗”看似玩笑，实质却是声明他具有参与文人游戏的才干，而能够作诗恰是齐氏参与夏寿田之交游圈的重要指标。对此，他当然极为注重。那么自然地，在长时间不曾读书的状况下，齐氏深感才干之丧失，从而慌张、焦虑，乃至“梦中痛泣”。能够想象，这个“梦”恰是他以木匠身份参与文人社交的心理折射。从某种角度看，进入精英阶级的同时，又要面对自己与正统精英的差别，似乎成为齐白石的宿命。在这一过程中，齐氏之心理活动显现出两种心情化的极端方向:敬重感恩与藐视对立。或可说，在这两极之间的往复徘徊，成为齐氏终身与精英系统打交道时的心理机制。遭到尊重时，他常常回馈以敬重;遭到排斥时，他则常回以藐视。前者，如其与王氏门生及尔后之梅兰芳、徐悲鸿等人的交往;后者，在定居北京后经常发作，所谓“人骂我我亦骂人”的题跋，以及脾气古怪的行为，正是此种心理的鲜活表示。齐氏漫长的人生逆袭中，这两种心情似乎是他性格的硬币两面，同时存在并来回动摇。珍藏书画，就找“白石传人”的齐白石书画院，版权一切，现场创作，齐白石画派，百年传承，一脉相传，只做真迹书画，集聚众家之长，现场创作，可依据藏家请求定制字画，可合影!终年售收高端书画，寻觅协作高端书画经纪人、合伙人、大区担任人，主要运作齐白石生前的同款画画毛笔、齐白石画虾专用宣纸、齐白石墨块、齐白石自制颜料配方、齐白石画写意草虫秘法、齐白石小女齐良芷藏父亲齐白石书画遗作真迹展及齐白石小女齐良芷自藏书画名家专场拍卖、齐白石传人、中国齐白石书画院院长汤发周致敬齐白石诞辰158周年重现齐白石笔下的微观世界书画展等项目，还有运作齐白石、齐良芷、齐良迟、齐良末、齐秉颐、齐景山、齐秉正、齐展仪，李可染、李苦禅、娄师白、郭秀仪、王森然、王雪涛、卢光照、王漱石、汤发周等齐白石传人价值百千万以上的书画、印章真迹作品，亦可接受NFT、数字藏品、元宇宙等操作，欢送有实力的网络公司竞标。（图文选自：齐白石传人书画网）
（本文图片素材源于：齐白石书画院、齐白石传人书画网） 注：以上图文节选自讲座《少白公子趣说齐白石》 主讲人：汤发周 壬寅年 【虎年】编撰于华东齐白石文化艺术交流中心（上海分中心）
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