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“谢张友谊——午憩楼藏谢稚柳、张大千”书画展行将于嘉德香港五周年庆典现身，并在9月30日香港会展中心盛大揭幕。届时数十件张大千重要作品将集中亮相，其中不乏初次展出的可贵藏品。今次展出的谢、张两位各时期稀有的精品佳制，其中大多为二位艺坛巨擘四十年代初敦煌之行后及至暮年的重要代表作品,全面呈现张大千、谢稚柳各时期山水、人物、花鸟、历史故实等题材的杰出容颜，期与诸位同好相约香岛，共睹张大千、谢稚柳两位艺术巨匠的盛期风华。“午憩楼”更以此留念张大千与谢稚柳先生，以及刚刚逝世的大千公子张葆萝先生。
陈佩秋题“午憩楼”斋号
张大千 午憩图 1951年作 水墨设色纸本 镜心 45.8×29cm 1964年，远在巴西的张大千特地托人带回一对镌刻着“艺坛主盟”字样的对笔送给谢稚柳，寄意他们数十年的情同手足。这是张大千破费重金收购牛耳毫并送到日本选毫精制的，具有非同寻常的意义。时隔十年后，“柳弟”才收到这对可贵的笔，半个多世纪的交往，孜孜于艺坛的探求、追求，多少往事涌上心头。
张大千 幽谷图 1967年作 水墨设色纸本 立轴 207×117cm 谢稚柳结识张大千，最初是由于其兄谢玉岑与张氏兄弟的交情。1929年，20岁的谢稚柳就职民国政府财政部关务署，而兄长谢玉岑执教上海南洋中学，与张善孖、张大千兄弟同住西路径（今自忠路），仅一壁之隔。谢玉岑能书画，以词名世，又是当时江南大儒钱名山的长婿，和张氏兄弟以知友相交。 张大千在《谢玉岑遗稿》序文中形容二人“海上比居，瞻对言笑，惟苦日短”，交往十分密切。后来谢玉岑因肺疾返回家乡常州居养，张大千则迁居苏州网师园，每隔一段时间，必往探病并作画赠之博笑。黄苗子曾经撰文说，张大千的文章诗词，一方面遭到曾熙、李瑞清的熏陶，另一方面就是朋辈的影响，特别是谢玉岑，由于常在一同，所以影响更深。
四十年代的谢稚柳和张大千
谢稚柳 倚春图 1946年作 水墨设色纸本 立轴 85.4×41.6cm 所以在1935年，年仅36岁的谢玉岑临终前托孤张大千之余，又请他要照顾弟弟谢稚柳，将之列于门墙。张大千当即表示：“你我交情好像胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有兴味学画，我一定尽我所知指点他，不用列名于大风堂；情同手足，不更胜于师弟之谊？”足令谢玉岑慰于九泉的是，张大千以手足待之谢稚柳，直至逝世，践行了对挚友的承诺。
1936年，张大千（前排右一）、谢稚柳（后排左一）、徐悲鸿、黄君璧诸同好游黄山
谢稚柳 闲乐四字联 1946年作 水墨纸本 对联立轴 133×22.3cm（每幅） 谢稚柳对张大千绘画的切身认识，开端于1930年冬天张大千在上海举行的画展。关于张大千来说，这可能只是一个稠密平常的展览，但这也是谢稚柳第一次看到张大千的大量作品，特别是他模仿石涛作风的绘画作品，深深地服气了谢稚柳。
1943年，张大千（左一）、谢稚柳（右三）在榆林窟
张大千 三十六鸥世界凉 1964年作 水墨设色纸本 立轴 98×62cm 张大千迁居苏州网师园后，谢稚柳在陪侍兄长养病之余，偶尔也会前往探望。在网师园，他也挥毫作画向张大千请益。这时期他的画由于家学和师承的关系，兴味还停留在明代陈洪绶的作风中，张大千看出他的路数，就把自己珍藏的陈老莲的十二页人物册页拿出来观赏，并交给谢稚柳带回家中临摹，尔后也未再取回。1936年1月，谢稚柳应张大千之邀往网师园，期间张大千作《黄水仙花》一幅以赠，并题诗曰：“黄水仙花最有情，宾筵谈笑记犹真。剧怜月暗风凄候，赏花犹有素心人。”谢玉岑在世时曾为张大千另一幅黄水仙花题写绝句，而这件为谢稚柳复作的《黄水仙花》，乃是以此萦怀故友。
张大千 阎立本萧翼赚兰亭图 1947年作 水墨设色纸本 手卷 43.8x80.7cm 在尔后交往的数年间，张大千与谢稚柳曾经数次携游，如1934年夏月与徐悲鸿同等登黄山鲫鱼背，有“徐悲鸿金鸡独立，谢稚柳鹞子翻身，张大千稳坐钓鱼台”的故事；次年两人又与于非闇、黄君璧、方介堪五人同游雁荡山和绍兴东湖，一行人协作《雁荡山色图》，方介堪刻名印“东南西北人”。
张大千 密积金刚 1953年作 水墨设色纸本 立轴 76×53.5cm 谢稚柳与张大千的种种交往，最为世人熟知的莫过于二十世纪四十年代初在敦煌的那段风云往事，这也是二人最多朝夕相处，最紧密的一段时间。1941年3月，张大千携家眷及学生数人抵赴敦煌莫高窟。同年秋，时任国民政府监察院院长的于右任也正在西行视察的途中。得知张大千行迹后，他专程转赴敦煌，与张大千共度中秋。于右任此行的另一个目的，是为了促动敦煌艺术之维护机构——国立敦煌艺术研讨所的成立。其时谢稚柳任职于右任秘书，因而张大千力促谢稚柳赴敦煌辅佐他整理和研讨莫高窟的相关资料，同时也写信给于右任请商，希望能予谢稚柳以假期。谢稚柳1942年的敦煌之行终得如愿以偿。
张大千 簪花图 1951年作 水墨设色纸本 镜心 45.8×29cm 两人在敦煌盘桓一年有余，充沛完成莫高窟和榆林窟等石窟的编号，细致研讨了每个石窟的构成年代、壁画样式和艺术作风，并将尺寸大小和称号都逐一丈量记载下来。张大千在这一阶段完成了对敦煌276幅壁画的临摹工作，其中183幅由家人在解放后交由成都四川博物院代为保存，另有62幅则带到台湾，捐献给了台北故宫博物院珍藏。
张大千 辨才女郎 1950年作 水墨设色纸本 镜心 82.5×41.5cm 1943年年中，两人终了了敦煌壁画的考证和研讨，结伴回到四川。张大千回到成都昭觉寺继续整理和完成未竟的敦煌壁画的临摹工作，而谢稚柳则回到重庆，遵张大千嘱托，整理和誊写20万字的《敦煌石室记》。尔后，张大千举行临摹敦煌画作的巡展并出版《张大千临摹敦煌壁画》；谢稚柳以《敦煌石室记》及《敦煌艺术叙录》为名出版了这批资料，为敦煌艺术研讨提供了最早的系统资料，也见证了二人的深情厚谊。
谢稚柳 竹石鹌鹑图 1946年作 水墨设色纸本 立轴 92.2×51cm 1948年，张大千在上海举行个人画展，二人都不曾料及，这是能够相见的最后时辰。1949年张大千渡海后，二人从此天各一方，再未谋面。新中国初期慌张的政治、社会环境，即便两人能够取得联络，也一定艰难重重。但即便如此，两人的友谊在各自心中并从未消减。
谢稚柳 澄江碧岫图 1948年作 水墨设色纸本 镜心 76.6×33.3cm 1964年，张大千辗转见到谢稚柳的早年画作《槲树啼猿》，并在上面题诗：“别来岁岁滋烟尘，画里哀猿怨未深。天下英雄君与操，三分割据又何人。”这首诗后来广为人知。张大千此时已是蜚声中外的画家，对谢稚柳仍用“使君与操”来形容，一方面显现自己盖世英雄的豪气，另一方面也对谢稚柳的艺术成就作出重要评价。这句话后来也成为谢稚柳研讨文章中的重要引述内容。
张大千 南美牛耳毫笔一对 1964年作 这一年，张大千在海外还特地托人带回一对镌刻着“艺坛主盟”字样的对笔送给国内的谢稚柳。这是张大千破费重金收购牛耳毫并送到日本请匠人选毫精制的，具有非同寻常的意义。张大千曾说：中国当代画家只需两个半，一个是溥心畬，一个是吴湖帆，半个是谢稚柳。在大千心中，“柳弟”是最早能与自己在画艺上颉颃雁行的那“半个”，后来则更是能够并驾齐驱的天下英雄了。这些评价，既阐明他对谢稚柳艺术的高度赞扬，也可见两人的友谊深沉，对彼此了解透彻。友谊之花，长开不败。
谢稚柳 岁朝图 1949年作 水墨设色纸本 镜心 82.2×37.7cm 二人虽远隔重洋，且内地时势坎坷，经常被阻断音讯，张大千和谢稚柳不时没有中止过探听彼此的音讯。阅历过特殊时期，事隔十年，谢稚柳终于收到张大千从海外托人带回国内的“艺坛主盟”对笔。这一年，张大千曾经75岁，谢稚柳63岁，阅历摧折的他显得更像一个老人。二人重新开端了鸿雁往来，经过书信继续起三十多年的友谊。他们互赠作品、诗词和物件，留下不少见证这段友谊的翰墨丹青。1978年，张大千托人带了一幅自己新画的山水送给谢稚柳，此时张大千泼墨作画渐能得心应手，赠画有告慰故友自己衰年尚有新境之意。1979年11月，谢稚柳接到张大千的来信，信中老病相问之余，又附寄画作《落花游鱼图》，时已步入耄耋之年的大千，被心病与眼疾搅扰，笔墨已显荒疏，落款写明让谢稚柳看看自己的龙钟老态。
谢稚柳 芦汀秋霁 1956年作 水墨设色绢本 镜心 83.3×43.8cm 1981年3月，谢稚柳应香港中文大学艺术系约请赴港讲学。那时分张大千在台湾，去香港见面并责难事，但是以当时的政治环境，谢稚柳见张大千是很容易“犯错误”的。83岁的张大千为了不给谢稚柳添省事，又忍不住思怀旧友，就亲身下厨煲了一碗鱼翅汤，托人送到香港，带给谢稚柳。“人事多错迕，与君永相望”，读来令人唏嘘不已。同年，张大千还画《红叶白头》一作，在画款上题了谢稚柳三十年前在敦煌为他代拟的一首七绝诗：“秋思婆娑近已疏，乍寒况是夕阳余。二三如醉经霜叶，得似坡翁觅酒初。”张大千在紧随的跋文里交待了这一代笔的状况，并激烈地表白了自己怀念故友的心情：“此吾友谢稚柳三十年前在敦煌代予所作题画诗也，与稚柳不相见亦三十矣！书此黯然。”画中秋叶婆娑，白头翁枝头怅惘，既表白自己对过往的岁月的慨叹，更寄予一份关于旧友的怀念。
谢稚柳 松壑幽居 1948年作 水墨纸本 立轴 111×56.7cm 从这些翰墨留痕中，一方面能够读出张大千情感表白的真诚热烈，另一方面也能够看到谢稚柳关于张大千作品的珍爱和内地关于谢稚柳研讨资料的整理、发掘。在朋友相交的层面上，能够推测谢稚柳也一定有赠画给张大千，但目前所挖掘的作品和文献似乎还并不充沛。在另一个层面上，这也是两人表白情感的方式的差别所构成的，相对而言，谢稚柳的情感表白就显得坦率、深沉了。
谢稚柳 茶花山鹧图 1961年作 水墨设色纸本 立轴 135.5×66.8cm 1980年的8月，谢稚柳撰写《张大千的艺术》一文并发表，全面总结并高度评价了张大千的艺术成就。1981年在香港，谢稚柳答记者问时，努力为张大千“破坏敦煌壁画”的罪名作解释与廓清。1982年，他在家中重又觅得张大千于1940年在重庆所作未竟的写意荷花，补成并作了深情的长题：“庚辰十月，大千以其仲兄善孖之丧自成都来重庆，住予大德里寓楼，灯下试缅甸纸作此一图，未竟而去。匆匆已四十三年，东西流转，此图遂失所在，三年前偶从乱纸中捡得之，如逢故人，予与大千别且三十四年，流光容易把人抛，曾作诗云‘休问巴山池上雨，白头去日苦方遒’。顾瞻此图，惜其未竟，由于足成之，以付装池，不独出于相知之情，亦珍惜故人笔墨之意，使他日如相见，披图供上，为一解颐。壬戌十月壮暮翁时年七十有三，大千八十有四矣。”长跋中尽是与故人他日重逢、展卷同观的等候。从中也多少可看出谢稚柳怀念故情时坦率而深沉的方式，讷于言表却一往情深。
谢稚柳 红萼图、粤梅图 1954、1963年作 水墨设色纸本 成扇 18×53cm 1983年4月，张大千在台北病逝，身在上海的谢稚柳闻到凶讯格外悲伤，因他不时企盼与张大千的再次会晤，“巴山池上雨，相见已无期”，谁知三十五年前的一别竟成永诀。谢稚柳不由悲从中来，赋《悼大千》七绝一首，曰：“应悔平生汗漫游，老亲乡土泪难收。何时脉脉双溪水，并向金牛坝上流。”同月，谢稚柳又在上海掌管“上海书画界吊唁张大千大会”以及“张大千遗作展”，将昔年大千私赠的《荷花》、《泼彩山水》等佳作均逐一展出，以寄对故友的哀思。尔后，谢稚柳撰《巴山池上雨，相见已无期——吊唁张大千》一文，分别在上海、香港刊登发表。 1992年，83岁的谢稚柳访问台湾，来到张大千生前寓居的摩耶精舍，禁不住老泪纵横，挥泪赋诗曰：“知己犹存海内亲，云天万里隔苍溟。今来洒泪梅丘土，恨不重逢是此生。”1997年6月1日，谢稚柳去世。两人数十年的友谊遂成千古绝响。而今也只能在一些相互赠题的作品中，依稀捕获他们谈诗论画的身影了。
张大千 七十四岁自画像 1972年作 水墨设色纸本 立轴 134×69.5cm 回望张大千和谢稚柳的终身，两人在生命的轨迹上存在着诸多交集，在绘画的追求和作风上也有许多相似的旨趣。 张大千最早从曾熙与李瑞清门下学习，开端接受文人书画的熏习。此时他画山水花卉主要取法于明清的四僧和徐渭、陈淳等诸大家的笔墨作风，其中石涛对其深化的影响可谓随同终身。仕女人物画方面则取法于明清的唐寅、吴伟、张大风、费丹旭等人的笔法。张大千由此控制明清人逸笔写意的措施，创作上也充沛表示了写意文人画的特征。
谢稚柳 天香醉容 水墨设色纸本 立轴 133.6×67.6cm 1941年3月起，张大千开端在敦煌闭关苦修达二年七个月之久，临摹壁画大小共二百七十六件。此行对他在艺术创作的心理和作风上都发作了影响终身的改动。在创作心理上，敦煌石窟无名画工为艺术牺牲贡献的肉体，使得张大千绘画创作的态度发作了庞大转变，彻底解脱轻巧、粗率的创作方式，以一种职业画家砥砺刻苦与庄严敬业的态度践行自己的绘画之途。在创作作风上，敦煌绘画作风的颜色妍丽丰厚，用笔精准工致，使得张大千的绘画开端勇于用重彩重色，色泽浓艳，敷染醇厚，线条则勾勒严谨，笔笔精到。 从敦煌面壁之后，他开端更大范围地搜藏并临摹唐宋人的画迹，努力于这一时期高古淳厚的山水作风。其中董巨画作中千岩万壑但温润华滋、笔致延绵秀润的山水作风也给了张大千极大的影响。这段时间的绘画，张大千岂但进入了职业画家作风的创作方式，也将唐宋绘画的影响又重新带入到文人水墨画风之中。1956年以后，张大千长期游历、寓居在西方国度，或许是遭到在欧美所盛行的笼统表示主义绘画的影响，在创作的心境和作风上呈现了一些新的变更，他应用墨彩在画面上晕湿活动、渲染堆叠构成画面肌理，开创了新时期的泼墨泼彩的作风。但他自己则以为是遭到传统中国画的影响，这种影响可能来自唐代的王洽、张璪、毕宏等一批画史所记的传说人物。
谢稚柳 纨扇春思 水墨设色纸本 镜心 82.2×34.7cm 谢稚柳的画，最初学明代陈洪绶的，后来从元明筑基，学巨然和王蒙，“亦宗南宗山水”。1942年，谢稚柳随张大千调查敦煌，开端遭到晋唐影响。谢稚柳到了敦煌之后发现“平常所见的前代绘画，只是（晋唐绘画）其中的一角而已。”在宋元以前，中国画在写实、写意方面就曾经抵达了很高的水平，这一认识的树立促使他在之后的创作和研讨中开端转向元代文人画大兴之前的唐宋绘画。 1950-1970年之间，是谢稚柳艺术的全盛时期，山水画师学宋人而自出新意，花鸟画以双钩填色的方式来表白文人画意。随着读画日多与修为的累积，谢稚柳论画开端不论宗门，但求优劣。他曾明言“所谓的士大夫画、士人画、士气，都是讲的艺术，而以士大夫画作为艺术性高的代表，其艺术性低的，称为匠人画”，这些认识突破了派系门阀，突破了南北宗论的认识。也正是在这样的前提下，谓谢稚柳亦开端兼学以往为明清文人画家所不取的南宋画家李唐与法常。 1970年代由于身体条件的影响和对徐熙《雪竹图》“落墨法”的研讨、考订，谢稚柳的画风再度发作严重转变，创成落墨画法的新格。他之后又以落墨法的原理推及赋色和山水画，将落墨法“不独施之于花竹，兼推及山水”，其实主要便是以“迹与色不相映隐”色墨融合之法来表示山水。
谢稚柳 粤北胜景图 1957年作 水墨绢本 手卷 23.1x99cm 耐人寻味的是，张大千早年被以为是“石涛再生”，谢稚柳则是“平生不喜作石涛”，两人起步有异，但在古画的研习上，从明清上溯宋元、晋唐，越学越远，成就了二人共同的沉静、高古、博大恢宏的画风，最终抵达异曲同工之妙。 对二人影响最深化的是西出敦煌研讨石窟壁画的阅历。这使得张大千和谢稚柳在绘画的心态上从文人画的“逸笔遣兴”中脱离出来，以一种职业画家的心态关注绘画的外型和结构，不再为狭隘的文人画“笔墨”所惑。而北魏以来重彩壁画所带来的激烈震动，使他们对我国传统绘画颜色有了深化的感受和体验，最后作品里所呈现的重色重彩，完整不同于同一时期的画家。关注淳道字画的微信公众账号：淳道字画（chundaozihua)更多有关字画的学问。
谢稚柳 内蒙山景图 水墨设色纸本 立轴 104×42.4cm 在之后的二十世纪五六十年代，谢稚柳和张大千在作风上依旧坚持着展开轨迹的相似之处。两人都是师法唐宋人的画风，颜色浓厚。在对李郭和董巨的取法上，则是各有所得。从六十年代开端，张大千和谢稚柳由于不同的缘由，都开端尝试泼墨泼彩的画法。张大千有积极主动变法的追求，也有一个相对理性的创作思绪，将原有的绘画样式转化为新的绘画样式，在画法的尝试、探求的意味更浓。而谢稚柳的画，得益于他对唐宋画史脉络的梳理和研讨，将徐熙落墨法与宋元以来的放逸笔墨分离起来，发明出自成一格的落墨泼彩法，将落墨法作为自己变法的基本行动。 张大千和谢稚柳的绘画，在旨趣和作风上有许多接近之处。这种相近，由于两人密切、真诚的交游而更被世人所关注。这里不能疏忽的是，二人在近代写意文人画昌盛的氛围里对唐宋人关注绘画本体的注重，这种关注构成了他们的创作心态和措施上一定会在一条相近的道路上行走，然后又指向两条不尽相似的途径，他们的艺术成就与大半个世纪的友谊在艺术史上共同辉煌。 |
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