【艺术符号学专栏】曹亚鹏丨论诺曼·布列逊的马克思主义艺术 ...

作者 | 曹亚鹏

摘要

欧美“新艺术史”学者诺曼·布列逊的马克思主义措施论尚未被学界关注和研讨。布列逊不只鼓吹以唯物主义观念研讨绘画，还直接表明其历史唯物主义立场，并力图创建唯物主义的艺术史。布列逊注重绘画的物质性，将艺术家和观者视为特殊的消费者等举措，与马克思的历史唯物主义思想相契合。布列逊还吸收了新马克思主义思想内涵，从符号学视角对“经济基础—上层建筑”方式加以深思，从而重新锚定了艺术符号在社会活动中的位置。布列逊的马克思主义艺术史观念是作为措施的马克思主义在艺术史研讨中的有力理论，对其深化发掘和探求不只为全面了解布列逊的艺术史观、辩证权衡其符号学艺术史论的意义提供有益自创，也对新马克思主义艺术史的展开和艺术史的跨学科研讨具有重要推进作用。

关键词

新马克思主义艺术史；历史唯物主义；劳动；经济基础—上层建筑

向来以符号学艺术史学者著称，并享有“欧美‘新艺术史’（New Art History）符号学方向主要发言人”赞誉的英国当代艺术理论家诺曼·布列逊（Norman Bryson），其符号学艺术史论中也潜藏着深沉的马克思主义思想。由于布列逊高度注重符号学理论视角，过于标榜他的符号学艺术史学者身份，目前学界更为关注他对语词与图像关系的讨论，他的符号学思想的理论渊源，他在符号学艺术史中的重要位置，以及他与恩斯特·贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）之间的理论论争等方面。布列逊的马克思主义措施论常常被遮盖以至疏忽，更遑论有人对其系统发掘和深化研讨。事实上，布列逊的马克思主义措施论与他的艺术符号学思想并不抵触，它们都在其符号学艺术史论中发挥重要作用。发掘和梳理布列逊的马克思主义艺术史观念，是全面了解其符号学艺术史观的重要基础，也是辩证了解其艺术符号学思想和跨学科视域的理论前提。布列逊运用马克思主义思想研讨艺术史的盲目认识，对马克思主义文艺批判和艺术史的跨学科研讨也具有重要推进作用。

1 “自然态度”绘画中历史维度的缺失

布列逊注重绘画历史维度的初衷在于，他以为贡布里希和普里尼（Plinius）等人的“自然态度（Natural Attitude）”将绘画的历史维度加以悬置了。他说：“在贡布里希或其他人对知觉心理学的强调中，曾经招致观者与绘画之间的联络非历史化了：历史正是被悬置（Bracketed Out）的术语（因而，一门真正历史的艺术史学科在当前条件下是不可能的）。”[1]布列逊不时将贡布里希视为“知觉主义者”，并称其视觉艺术理论为“知觉主义学说（Perceptualism）”，还责备其“艺术是知觉的记载”的观念疏忽了绘画的社会性和历史维度。布列逊依据贡布里希的“图式—矫正（SchemaCorrection）”理论具有与普里尼的艺术史进步论相同的方式，进而将其归为自普里尼展开而来的“理想主义”传统，即传统的再现论范畴；并且认定贡布里希和普里尼都深信存在既定的、原封不动的理想，也都置信绘画能够完成对理想的照实再现，绘画在理想状态下会不时朝着实质复制（Essential Copy）的目的日趋迫近，由此他将这一传统的绘画类比为埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）意义上的“自然态度”。[2]

布列逊指出，从普里尼展开而来，不时持续到彼埃尔·弗朗卡斯特（Pierre Francastel）的理想主义传统，都在重复绘画再现理想的古老传说。由于这一传统的确强调图像在展开过程中的变更，以及这种变更之疾速，所以它看似能够构成一门历史的学科。就像宙克西斯（Zeuxis）超越阿波罗德勒斯（Apollodorus），乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone）超越乔瓦尼·契马步埃（Giovanni Cimabue）那样，艺术史不时向前展开，绘画看似处于在历史中不时变更的情境，“但它自身的形态学却不是艺术史：事实上，历史正是它所承认的维度”[3]。在布列逊看来，呈现这一问题的缘由不在绘画自身，而在于画家面临难以对其眼前的世界中止精确记载的艰难。由于“绘画所要复现的世界，曾经以其存在（Being）的丰厚性存在于外在（Out There）了；而对图像的全部请求就是要尽可能地接近完好来源的表象（The Appearances of that Plenary Origin）”[4]。也就是在此意义上，布列逊将普里尼等人的绘画类比为胡塞尔的“自然态度”。他以为普里尼等人所秉持的绘画能够照实再现的理想，属于胡塞尔关于“自然态度”的描画中所指的“作为事实存在者而存在”的理想，即“面对我而存在的时空理想，我自己以及一切在其中存在着的和以同样方式与其相关的人，都属于此理想。‘理想’这个词曾经表明，我发现它作为事实存在者而存在，并假定它既对我呈现又作为事实存在者而呈现”[5]。而这一观念在“现象学态度（Phenomenological Attitude）”下是需求被深思的。胡塞尔也主张不要停留于“自然态度”，而是倡议彻底地改动它。[6]布列逊则以“现象学态度”的眼光审视普里尼等人的观念，以为他们所坚持的绘画能够照实再现理想的观念是错误的。他还称假如胡塞尔关于从“自然态度”展开而来的科学的评论被应用于绘画的话，作为理论的记载至少能够从弗朗卡斯特回溯至普里尼的论述，但在这一论述中，历史也只是作为名义要素发挥作用。他说：“绘画所要再现的世界无论其部分会在历史中发作怎样的变更，其在基本上是不变的；历史在此只是从名义产生作用，能够说是很肤浅的作用。”[7]由此，布列逊以为历史性是被“自然态度”所压制的。他还指出在普里尼等人的“自然态度”中，绘画由于朝着“实质复制”的目的不时迫近而逐步消解自身，那绘画的历史性也是随之被消解掉的。在归结对“自然态度”的总体见地时，布列逊最先指出的就是历史维度的缺席，并再次强调历史固然在这一学说中占有一席之地，但依旧是作为十格名义的要素，它的改动也不会影响理想世界内在的、不可更改的基质。从而，布列逊认定普里尼等人的“自然态度”承认了绘画的历史维度。

纵观布列逊对普里尼等人绘画理论的责备，能够看出他们之间最大的分歧在于，对绘画的理想主义观念存在不同认知。布列逊指出，“必须对普里尼学说加以反驳，最先应该提出反驳的是，理想不应该被了解为一种超验的和永世不变的给定物，而应该被了解为在特定文化范畴中的人类活动的产物。文化的消费和再消费不只关注社会的名义变更，而且关注任何给定的社会所提出或假定其理想（Reality）的内在实质”[8]。与普里尼等人的“自然态度”将理想了解为超验的和原封不动的给定物不同，布列逊更倾向于将理想看作人类活动在特定文化范畴的产物。在认识到“自然态度”的绘画对理想主义的错误认知之后，布列逊先是以彼得·L.伯格（Peter L.Berger）和托马斯·卢克曼（Thomas Luckman）的学问社会学（Sociology of Knowledge）对其中止回击，他指出回击“自然态度”最有力的论述来自学问社会学。由于“自然态度”的“追求实质复制的技术进步论持一种乌托邦式的极端观念，以为图像会超越历史所强加的限制，且以一种圆满的方式再现自然世界的理想：历史正是它所寻求解脱的条件”[9]。而与这种乌托邦相反，学问社会学则以为寻求解脱历史的做法是不可能的，由于“人类所阅历的理想总是历史地产生的：基本不存在超验的与自然给定的理想”[10]。由此，布列逊进一步论述道，“‘理想主义’不是指一个绝对的‘理想’概念，由于这一概念不能解释‘理想’在不同时期和不同文化中历史地变更的特征。这一术语的有效性需求被相对化，愈加精确地说，‘理想主义’存在于一个特定社会所提出和假定的理想及其再现物之间的分离；这种理想包含行为、法律、心理学、社会礼仪、服饰、体态、姿势等规则的复杂构成——一切这些理论规则都限制着人类面对其特定历史环境的立场。图像的理想主义应该被了解为，它与这个由社会所决议的规则体系有关，而不是与普遍的‘视觉阅历’有关”[11]。也就是说，布列逊以为“理想主义”是一个相对的概念，它并非指向超验的与给定的“理想”观念，而是与社会规则及其历史变更有关，这显然属于学问社会学的立场。他还称“自然态度”的绘画所具有的反历史主义，触及到了彼得·L.伯格和托马斯·卢克曼的观念，即“自然态度”与他们二人的“理想是社会建构的”以及“一切社会建构的世界都属于人类活动的历史产物，故而它们会随着人类的细致活动发作变更”[12]等观念相违犯。与“自然态度”相比，布列逊明显更赞同学问社会学的观念。他以为学问社会学的“文化相对论”能够推翻“自然态度”拒绝历史维度的观念。但是他并没有“一以贯之”，而是对学问社会学也有所深思。布列逊固然不招认绘画能够完成对社会理想的实质复制，但他以为从一种“文化相对论”来看，图像在一定时期能够完成对相对的社会结构的实质复制，正如他所言的，“不论是伯格和卢克曼的学问社会学还是马赛尔·莫斯（Marcel Mauss）的社会人类学（Anthropology），依旧保有对实质复制的乌托邦选择。由于在社会构成的每个变动阶段，的确能够产生与其相契合的图像。假如停顿顺利，它将完整契合其成员的集体信仰，假如停顿不顺利，传统叙说中记载的逐步降服的障碍可能会阻止这种图像的产生”[13]。也就是说，即便如学问社会学所言，理想是社会建构的，理想社会都是历史地产生的，它会随着人类活动的变更而变更，但在其变动中还是会产生与其相顺应的绘画，即便绝对的实质复制不能完成，但相对来说，与变动的社会构成相顺应的绘画曾经完成对社会的实质复制了。

也正因而，布列逊放弃了学问社会学立场，从而一览无余了其历史唯物主义观念。他说：“假如要胜利抑止追求实质复制的进步论，那就需求比应有尽有的社会学更奇妙的东西。由于除了蒙太奇迹念、行为规则、神话、价值和信仰的历史——即社会从其中得以建构其特定理想的历史之外，还必须提出另一种历史，即绘画作为物质理论的历史。”[14]他所谓的绘画作为物质理论的历史即唯物主义的艺术史。正如他在《视觉与绘画》（Vision and Painting）中所鼓吹的那样，“我这本书的目的，就是以十分反对自然态度的观念剖析绘画，即一种完整唯物主义的或试图完整唯物主义的观念”[15]。他还指出唯物主义思想中最值得敬佩的知性质量，即它对可触摸的世界的掌握，而他对这一问题的处置方式既是历史的，又是唯物主义的。至此，能够看出布列逊其实更坚持一种历史唯物主义的立场，他固然以学问社会学回击普里尼等人的“自然态度”的理想主义传统，但从他注重绘画历史性来看，他的主张愈加接近卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx）“任何事物都是历史地产生的”历史唯物主义观念。布列逊不只强调绘画所再现的理想是历史地产生的，还意欲阐明绘画自身也是历史地产生的。与普里尼理想主义传统中绘画看似在历史过程中不时变更相比，布列逊其实是要统筹绘画自身的历史性，这也凸显出他所坚持的历史唯物主义立场。归根结底，这些都与他力图创建一门唯物主义艺术史的主张密切相关。那么布列逊的唯物主义艺术史都包含哪些内容呢？

2 布列逊的唯物主义艺术史观

布列逊崇尚一种唯物主义的艺术史观念。这不只体往常他注重绘画历史维度，基于历史唯物主义立场对“自然态度”的绘画加以深思。还表示为他强调绘画自身的物质性，将艺术视为一种特殊的肉体消费，以及将艺术家和观者看作特殊的消费者等方面。

关于艺术作为一种特殊的肉体消费，马克思曾做过明晰的界定，即“宗教、家庭、国度、法、道德、科学、艺术等等，都不外是消费的一些特殊的方式，并且受消费的普遍规律的支配”[16]。马克思为了论述肉体消费与物质消费之间的紧密关联，从而指出：“思想、观念、认识的消费最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与理想生活的言语交错在一同的。人们的想象、思想、肉体交往在这里还是人们物质行动的直接产物，表往常某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的言语中的肉体消费也是这样。”[17]关于艺术消费与艺术对象之间的辩证关系，马克思以为“艺术对象发明出懂得艺术和具有审美才干的大众，——任何其他产品也都是这样。因而，消费不只为主体消费对象，而且也为对象消费主体”[18]。马克思还论及了艺术消费与物质消费之间的不均衡关系：“当艺术消费一旦作为艺术消费呈现，它们就不再能以那种在世界史上划时期的、古典的方式发明出来；因而，在艺术自身的范畴内，某些有严重意义的艺术方式只需在艺术展开的不兴隆阶段上才是可能的。”[19]马克思对艺术作为特殊肉体消费的表述主要聚焦于以言语为载体的文学艺术。有学者依据他的表述，归结出“在这种特殊的肉体消费中，言语和劳动一同，成了两个最重要的推进力。属于言语艺术的文学作为一种特殊的肉体消费是经过对文学言语的发明来完成的”[20]。布列逊也将艺术视为一种特殊的肉体消费，他也十分注重劳动的作用，但他主要聚焦于绘画艺术，从作为特殊消费者的观者和艺术家层面细致展开论述，其中也触及绘画与言语的对比。

在布列逊看来，画家作画与观者观看都具有物质理论性，他指出：“绘画和观看的理论触及一种物质运作，它作用于符号与社会相共同延伸出的物质名义，而非拓扑学地笼统地外在于社会”；并且，“画家和观者既不是基本知觉的传送者和接受者，也不是社会基础（在想象和空想中）在他们身上刻下烙印的接受者；而是经过劳动作用于视觉符号的物质性的代理人”[21]。在论述绘画和观看的物质理论性的同时，布列逊还特别提及“劳动”的重要性。他一方面指出抹去相互影响的劳动概念，会招致将注视（Gaze）理论扩展为一种支配学说；另一方面则直接提示出身体劳作的重要作用，“必须认识到劳动术语的重要性，它是身体的物质劳作，是物质经过劳作的转化，理论最简单的定义是由身体的所作所为来决议的，即符号范畴在绘画的持续时间（Durée）中，以及审视（Glance）和字迹移动中的变更”[22]。能够看出，布列逊主要分离注视和审视两种不同的观画方式，来论述绘画的物质性和劳动的重要性，他以为绘画过程中的艺术家和观看过程的观者都是处于劳动中的身体。在他看来，假如抛开“劳动”概念，将直接抹煞这两种观看方式之间的差别，也将无法凸显其重要性。

布列逊在细致论述观者的物质理论性时，一方面突出了观看行为的物质性，另一方面还论及观看的“历史性”特征。他说：“观看是将绘画的物质性转化为意义的活动，并且那种转化是接连不时的：什么都不能阻止它。……观者是解释者，关键是，由于观者的解释随着世界的改动而改动，因而艺术史不能宣称它的认知主体是终极的和绝对的。”[23]也就是说，布列逊在声明观看的物质性之后，还进一步提示了观看的“历史性”，即观者及其对绘画的解释都是随着时期的变更而变更的，在他看来，中世纪教堂艺术的观者与拉斐尔·桑西（Raffaello Santi）画中隐含的观者就是不同的，与约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）的画作所隐含的观者也是不同的。这与他在论述艺术语境的建构性时所触及的一些观念相分歧，即“实践观者了解视觉文本的方式是在给定的历史时期内的”。“不同时期的观者具有不同的观看符码，后期观者为了习得前期观者的视觉阅历，必须不时学习和控制前期观者的观看符码。”[24]欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾论及观者观看绘画是对艺术作品的再发明，而这种再发明不只依赖观者天生的悟性和视觉锻炼，还有赖于观者的文化素养，他指出，“世界上没有完整‘无知的’（Nave）观者。中世纪‘无知’的观者，在观赏古典雕像与建筑之前有许多东西要学且要忘掉某些东西，然后文艺复兴（Post-Renaissance）时期‘无知的’观者，在能观赏中世纪，更何况原始艺术之前，则有许多东西要忘掉并要学习某些东西”[25]。潘诺夫斯基固然在强调观者观看对艺术品的再发明中其文化素养的重要性，但也从侧面提示出了不同历史时期的观者之间的区别，他所强调的文化素养也属于布列逊所说的观看符码的重要组成部分。布列逊还罗列了莱昂·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）时期绘画中的物质性特征，以此来论述观看行为的物质性。他以为在阿尔贝蒂时期绘画中，其在空间上呈现出一个实体肉身化的观者，并且这一观者的注视也是作为物质方式所存在的。布列逊对观看行为物质性的强调，以及对观看活动的“历史性”的提示都是其历史唯物主义艺术史观念的题中之义。

关于绘画物质理论性在艺术家层面的表示，布列逊首先指艺术家作画过程中所表示出的物质理论性，即他以为只需给了艺术家画笔和颜料，艺术家就能中止创作。布列逊以艺术家作画的过程与绘画常被同等于笔触、颜料、画布等物质资料相类比，以绘画自身的物质资料性和画笔、颜料等工具的物质性特征指代艺术家的作画过程，其实是由作为物质的绘画自身附带提示出艺术家劳动的物质性。布列逊并非止步于此，而是将绘画与言语相类比，企图表明绘画符号的物质性要比言语的物质性愈加明显。对这一观念的论述，布列逊不再拘于绘画的物质资料、颜料、笔触和画布，而是指向了绘画的物质消费方式，即工厂消费机器的绘画与画室消费的绘画，在他看来，工厂消费机器的绘画比画室消费的绘画愈加具有吸收力，由于它明显愈加具备被艺术社会史所愈加关注的消费、一切制、资本，以及阶级的直接事实。而画室消费的绘画相比较来说，则显得被社会边沿化了。

布列逊细致论述观者观看和艺术家作画的物质性特征，是为了强调绘画的物质性，并以此阐明他的唯物主义艺术史观念。他对唯物主义艺术史的界定，即“唯物主义艺术史的一个方面，必须包含恢复或检索以往图像与话语互动所留下的证据，以及将这些证据与能够发现的社会构成的历史展开相联络。但是只需图像与继续在社会构成中传播的话语坚持联络，它就会产生新的意义，这些意义在各个方面都卓有成效，就像对以前产生的意义中止档案恢复一样。唯物主义艺术史的另一部分，将对那些尚未与社会构成失去联络的图像的必要的经典位置、耐久活动坚持敏感。因而，唯物主义艺术史的两种主要表示方式将是档案的、历史的，以及批判的、解释的”[26]。从布列逊对唯物主义艺术史的界定能够看出，他依旧主要盘绕绘画的物质性和历史性来加以论述。他所谓的“档案的、历史的”表示方式即作为物质自身的、唯物的艺术史，而“批判的、解释的”则是图像曾经被话语所建构的，不时产生新的意义的艺术史。

需求留意的是，布列逊固然宣称自己在历史唯物主义立场对“自然态度”的绘画加以深思，主张树立唯物主义艺术史，但是他最终认识到他的立场与历史唯物主义存在抵触，他并没有拘泥于历史唯物主义的立场，而是从符号学视角对其中止了深思，这种深思主要聚焦于“经济基础—上层建筑”方式。

3 布列逊对“经济基础—上层建筑”方式的深思

马克思最初在《德意志认识形态》（Die Deutsche Ideologie）中提出：“不是认识决议生活，而是生活决议认识。”[27]后又在《政治经济学批判〈序文〉》（Preface to A Contribution to the Critique of Political Economy）中加以完善的：“人们在自己生活的社会消费中发作一定的、必定的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质消费力的一定展开阶段相顺应的消费关系。这些消费关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会认识形态与之相顺应的过程。不是人们的认识决议人们的存在，相反，是人们的社会存在决议人们的认识。”[28]这些能够被看作马克思关于历史唯物主义的经典表述。经过这段表述，马克思将社会划分为经济基础和上层建筑两个层面，并且得出经济基础决议上层建筑，上层建筑随着经济基础的变更而变更的结论。他特别关注调查经济基础和上层建筑的改造时，强调对经济基础和上层建筑加以划分，即“一种是消费的经济条件方面所发作的物质的、能够用自然科学的精确性指明的改造，一种是人们借以认识到这个抵触并力图把它抑止的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，认识形态的方式”[29]。马克思将艺术划归上层建筑范畴，称其与法律、政治、宗教和哲学等都属于社会特殊的认识形态，从而构成了艺术的“认识形态论”。这一思想在调查艺术的实质、提示艺术与经济基础的关系等方面发挥了重要作用，但随着学界对这一思想的深化探求，很多学者也对其中止了质疑和深思。他们或是基于由“经济基础—上层建筑”方式所衍生出的“艺术反映论”或“艺术语境论”，责备那些将艺术视为认识形态的反映或单一的经济决谈论观念，或是对“经济基础—上层建筑”方式自身提出质疑。路易·阿尔都塞（Louis Althusser）以为认识形态也具有一种物质的存在[30]，雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）建构的“文化唯物论”则“既是一种在历史唯物主义语境中强调文化与文学的物质消费之特殊性的理论，也是对马克思主义（特别是‘马克思主义传统’）在文化/文学理论中所起作用的系统深思”[31]。

布列逊对“经济基础—上层建筑”方式的深思，主要将其归结为“历史决谈论”。他提示道，“将历史维度引入对观看主体的描画，就会产生一种艺术史决谈论的风险，这一艺术史认定，社会结构会产生出作为其烙印或认识形态反映的艺术的上层建筑”[32]。由此也能够看出，布列逊所谓的“历史决谈论”其实也属于“艺术反映论”范畴。不只如此，布列逊还指出，“基础—上层建筑”的模型将“基础结构看作社会中具有最终决议性的经济机构的组成，并且设定消费力和消费关系的统一作用，那么‘艺术’与法律和政治制度以及它们的认识形态，就坚决地属于上层建筑”[33]。这里布列逊由对艺术的“历史决谈论”转到了对艺术的“经济决谈论”的责备，他指出在这一方式中，我们在思索绘画之前，首先需求对其社会基础，即物质财富的消费和分配伎俩等经济要素有所了解，然后才留意绘画，这就容易招致绘画与社会相隔绝。在布列逊看来，这种做法明显与贡布里希的“知觉主义”犯了同样的错误。也正因而，布列逊引出了应该将符号/艺术符号置于基础还是上层建筑的思索。而重新锚定艺术符号在社会生活中的位置，正是他深思马克思“经济基础—上层建筑”方式最重要的缘由。

布列逊不止一次地问道：“我们应该将符号放置在哪一区域？绘画又应该被放置哪一边？是基础？还是上层建筑？”[34]“我们该如何分派符号？符号同认识形态、法律以及其他衍生物一同都属于上层建筑吗？还是属于基础？亦即愈加接近于技术、设备、硬件消费基础？”[35]依照“艺术反映论”或“艺术语境论”的观念，艺术符号无须置疑地属于上层建筑的范畴，但这恰恰是布列逊所反对的。他经过对贡布里希“知觉主义”和费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的结构主义言语学符号学的深思，将艺术界定为一种话语符号。[36]依据他对“经济基础—上层建筑”方式的研讨，“在关于基础—上层建筑思索的极端论述中，符号不外是基础印在上层建筑上的印记。符号毫无倾向地遵照这一基础，也就是说，基础决议话语，话语采用权益的方式并以其他方式（认识形态的方式）重复它们、符号和话语被假定为接受物质基础的影响，就好像蜡接受密封的冲击。符号和话语，亦即作为‘话语性’艺术的绘画，都是给定的理想的表白”[37]。布列逊显然不赞同这一观念，他固然将艺术界定为话语符号，但是并不以为话语应该被归置于上层建筑的范畴，他强调：“话语不能自发地从物质中呈现：它是人类劳动的产物。它不是一种简单地从经济基础上派生出的机构。”[38]在布列逊看来，即便话语与经济基础一样，都需求经过物质运作加以转化，并且它们之间会相互影响，以至不能解脱二者之间的相互影响，从而将话语视为漂浮于认识形态的物质运作的神秘机制之上的、含糊的、先验的云雾。也就是说，布列逊固然以为话语不能自发地从物质理论中产生，也不能简单地从经济基础上派生出来，但它一直与物质和经济基础有很紧密的关联，所以不能将话语归置于上层建筑的范畴。他从另一方面指出，“要把图像理论化为与坚硬的物质基础相对应的上层建筑的含糊伴生物，就会承认话语能够成为一种文化方式的机制，而这种文化方式又是与社会世界中的法律、政治、经济等其他方式相关联的”[39]。总之，布列逊既反对将符号置于上层建筑的范畴，也反对将其与经济基础完整割裂。他倾向于突破经济基础与上层建筑之间的障碍，从而建构出一种能够把“历史唯物主义将其分配给基础的经济理论，与作为上层建筑的边沿化的意指理论归入相同框架内”[40]的愈加全面的剖析方式。在布列逊看来，“经济基础—上层建筑”方式固然不能有效处置符号的问题，但它至少明白了艺术史需求一种足够辩证和奇妙的剖析方式，以更好天文解话语、经济和政管理论之间的相互作用。

进一步而言，布列逊之所以深思“经济基础—上层建筑”方式，还与他的“新艺术史”学者身份有关。随20世纪60年代兴起的“新艺术史”思潮而涌现的“新艺术史”学者群体，对传统艺术史的研讨范式和研讨措施都提出了很多质疑。而“新马克思主义艺术史家对统的‘经济决谈论’或‘反映论’的马克思主义艺术史研讨方式提出了质疑。”[41]T.J.克拉克（T.J.Clark）作为新艺术社会史和新马克思主义艺术史方向的代表人物，对艺术与阶级和认识形态的关系问题产生了新的认知。他在对艺术社会史作出界定时，特意指出：“我对艺术作品‘反映’认识形态、社会关系，或历史的观念不感兴味。同样，我也不以为历史是艺术作品的‘背景’——由于这实质上抽离于艺术作品和它的产物，固然这种情形会不时地呈现（这种历史的请入性曾经被发现了：是一种自创措施）。”[42]由此可知，T.J.克拉克也反对“艺术反映论”和“历史决谈论”。布列逊和T.J.克拉克都属于“新艺术史”群体运用马克思主义措施论研讨艺术史的学者，布列逊固然是“新艺术史”符号学方向的主要代表人物，其马克思主义措施论特征固然没有T.J.克拉克鲜明，但他们的一些理论主张和观念认知存在很多共通之处，正像有学者所指出的，“在措施论方面，克拉克最出色的创举是在‘认识形态’与作为一种再现的作品之间作出了分辨。他的措施特性在于界定一幅绘画中的不谐和或错误称，然后将这种不谐和或错误称与心理的——性的，或社会学的解释联络起来，运用符号学得出艺术品的新含义。”[43]。布列逊也将艺术作品视为作为再现的符号，作为“新艺术史”学者，他运用符号学措施突破了传统马克思主义中经济基础与上层建筑的两分法方式，承认艺术属于上层建筑、艺术作品反映特定时期历史事情的决谈论观念。从而坚持以为“社会生活的方方面面，包含经济基础的活动，与上层建筑的文化活动一样，由记号（即符号）构成的指示性系统构成”。并且“经济活动和文化活动都被视为再现，那么它们都同样被注入了社会价值，社会价值必须被看作是不同话语的种类，而不是在社会结构的其他中央发作的现象”[44]。这一论述正是布列逊艺术符号学的中心观念，他将艺术界定为话语符号，正是要将艺术与经济、法律、政治和文化等理论活动相勾连。

结语

综上所述，布列逊从历史唯物主义动身，对普里尼和贡布里希等人“自然态度”的绘画中止了质疑和深思，提示出了其理想主义传统疏忽绘画的历史维度的事实。布列逊将艺术看作一种特殊的肉体消费，力图树立唯物主义的艺术史。他从符号学视角对“经济基础—上层建筑”方式加以深思，突破了传统马克思主义的二分法，主张建构出既与经济基础相关联，又能使上层建筑的意指理论发挥作用的契合艺术符号特殊性的剖析框架。布列逊对艺术符号的研讨超出了惯常的“艺术反映论”和“艺术语境论”范畴，他的马克思主义艺术史观为界定艺术符号和思索艺术的实质问题提供了新思绪。布列逊并非典型的马克思主义者，他盲目运用马克思主义措施论研讨艺术史，对经典马克思主义思想中止深思等举措，对新马克思主义艺术史研讨具有重要推进作用，也对艺术史的跨学科研讨具有重要意义。

注释：

[1]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:xiii.

[2]关于布列逊对贡布里希“知觉主义”的批判，细致参见曹亚鹏，赵奎英.从“知觉的再现”到“符号的再认”--布列逊的话语符号艺术观及其与贡布里希的论争[J].山东社会科学，2021(4):82-88.

[3]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:3.

[4]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:4.

[5]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:4.中译文见（德）胡塞尔著.李幼蒸译.地道现象学通论[M].北京：商务印书馆，2009:108-109.

[6]（德）胡塞尔著.李幼蒸译.地道现象学通论[M].北京：商务印书馆，2009:109.

[7]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:5.

[8]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:5.

[9]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:13.

[10]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:13.

[11]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:13.

[12]（美）彼得·L.伯格，（美）托马斯·卢克曼著.吴肃然译.理想的社会建构：学问社会学论纲[M].北京：北京大学出版社，2019:3、144.

[13]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:15.

[14]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:16.

[15]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:12.

[16]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯全集（中文第二版第四十二卷）[M].北京：人民出版社，2017:121.

[17]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第一卷）[M].北京：人民出版社，2012:151-152.

[18]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第二卷）[M].北京：人民出版社，2012:692.

[19]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第二卷）[M].北京：人民出版社，2012:710.

[20]陆贵山，周忠厚编著.马克思主义文艺论著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，2011:11.

[21]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:150.

[22]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:150.

[23]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:xiii-xiv.

[24]Norman Bryson,Art in Context[A].Ralph Cohen,ed.,Studies in Historical Change[C].Charlottesville and London:The University Press of Virginia,1992.

[25]（美）欧文·潘诺夫斯基著.邵宏译.视觉艺术中的意义[M].北京：商务印书馆，2021:21.

[26]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:85.

[27]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第一卷）[M].北京：人民出版社，2012:152.

[28]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第二卷）[M].北京：人民出版社，2012:2.

[29]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集（中文第三版第二卷）[M].北京：人民出版社，2012:3.

[30]陈越编.哲学与政治：阿尔都塞读本[M].长春：吉林人民出版社，2003:356.

[31]（英）雷蒙德·威廉斯著.王尔勃，周莉译.马克思主义与文学[M].开封：河南大学出版社，2008:8.

[32]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:xiii.

[33]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxii.

[34]Norman Bryson,Vision and Painting:The Logic of the Gaze[M].London:The Macmillan Press Ltd,1983:xiii.

[35]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxiii.

[36]参见曹亚鹏，赵奎英.从“知觉的再现”到“符号的再认”--布列逊的话语符号艺术观及其与贡布里希的论争[J].山东社会科学，2021(4):82-88.

[37]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxiii.

[38]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxiv.

[39]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxiv.

[40]Norman Bryson,ed.,Calligram:Essays in New Art History from France[M].New York:Cambridge University Press,1988:xxiv-xxv.

[41]马躏非.西方马克思主义艺术史展开的内在逻辑[J].中国人民大学学报，2021(3):128-135.

[42]（英）T.J.克拉克著.张茜译.论艺术社会史[J].新美术，2012(2):4-15.

[43]（英）T.J.克拉克著.沈语冰，诸葛沂译.现代生活的画像：马奈及其跟随者艺术中的巴黎[M].南京：江苏美术出版社，2013:466.

[44]（美）诺曼·布列逊，（美）迈克尔·安·霍丽（Michael Ann Holly），（美）基思·莫克西（Keith Moxey）编.易英译.视觉文化：图像与阐释[M].长沙：湖南美术出版社，2015:V.

本文选自《北京电影学院学报》2022年第1期

编辑︱李政

视觉︱欧阳言多

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