韩振江.论巴迪欧的艺术谬误观

［作者简介］韩振江（1975—），男，河北邯郸人，上海交通大学人文学院教授，博士研讨生导师，博士，从事西方马克思主义哲学美学研讨。

［摘要］巴迪欧遭到拉康肉体剖析学的深化影响，他在拆解了艺术、美学和哲学的联合后，宣布了艺术与谬误的新关系，即艺术是谬误的程序。巴迪欧自创了拉康关于真实界与意味界的拓扑关系，系统阐发了其事情哲学中一与多、虚无与事情的实质联络，并以为艺术哲学要处置的就是真实界之真实与意味界之伪饰的关系。由此而论，艺术实质在于真实界与意味界、真实与伪装之间的建构与解构的张力。艺术既是真实界之意味化的结果，也是突破意味界，遭遇真实界之真实的过程，而巴迪欧以为后者就是谬误事情在艺术作品中的产生程序。

［关键词］巴迪欧；真实界；意味界；艺术谬误

当代著名思想家、美学家巴迪欧发表了《非美学手册》《世纪》《论电影》《戏剧颂》等多种文艺美学论著，他的艺术思想已成为国内外学术研讨的热点。巴迪欧的艺术思想，一方面继承了柏拉图、亚里士多德、海德格尔等美学家对艺术与谬误问题的专注，聚焦了哲学体系中艺术的位置与功用；另一方面，他遭到拉康哲学的深化影响，自创了真实界与意味界的辩证关系，为新艺术（艺术谬误）本体论作了积极探求。

一、艺术与谬误的关系图式

艺术家与哲学家在思索艺术的位置和功用的时分有所不同。艺术家比较关注艺术自身的规律，而哲学家则把艺术放在整个哲学体系中予以考量。关于哲学家而言，艺术的功用基于艺术与哲学、艺术与谬误的关系而定。在美学史上，粗略分为两种：一种是以为艺术、美学和哲学相互包含、有内在分歧性。例如，黑格尔以为，美学就是艺术哲学，或者说艺术只需在美学中才干找到其价值和位置，同时艺术的实质也体往常能够反映哲学谬误；另一种则是将艺术、美学和哲学的关系割裂开来，在艺术独立的前提下来审视艺术反映谬误的价值。例如，阿瑟·丹托以为波普艺术等后现代艺术不能用“漂亮”范畴来指认，当代艺术无论从笼统和简化的方式，还是从其暴力和丑恶的内容来看，都已取得了独立性。艺术不再属于“漂亮之美学”了，而是具有独立携带哲学之谬误的价值。

关于上述两种对艺术与谬误关系的体认，巴迪欧偏重于后者，即他的“非美学”在试图拆解艺术-美学-哲学绑定联络的同时，也重构了艺术与谬误的关系。巴迪欧指出，“非美学”是一种哲学与艺术之间的关系，艺术不再是哲学的对象，而是具有哲学效果的谬误产物。他在《非美学手册》中细致剖析了艺术与哲学、谬误之间相互联合和剥离的四种关系。

第一种，以柏拉图为代表的启蒙图式，以为艺术不能表示谬误，由于谬误只能经过哲学来通达，哲学才是谬误的所在之处。柏拉图把世界分红谬误世界、理想世界和艺术世界，谬误世界是哲学所通达的，即不增不减、万物不变之本源的理式世界，理想万物是对理式世界的摹仿，也就是谬误的摹仿品，而艺术世界则是对理想世界的模仿，也就是摹仿之摹仿。这样，艺术就与谬误世界隔着两层了，艺术也就不能通达谬误了。柏拉图的启蒙方式在文艺理论中表示为艺术摹仿论，理想主义、自然主义等文艺思潮都以为艺术再现理想世界，在理想世界背地有一个谬误或社会规律存在，因而，艺术再现理想的背地是要寻觅到真实的谬误世界。启蒙方式被巴迪欧承认，他以为艺术通达谬误世界不需求经过摹仿理想这一中介，这是对艺术谬误性的漠视和贬斥。

第二种，以亚里士多德为代表的古典图式，以为艺术不能也不用通达谬误，由于艺术的第一功用是经过宣泄和感染人的情感抵达教化，而不是经过理性去认识谬误。在文艺思潮中，属于古典图式的还有弗洛伊德的肉体剖析学文论和托尔斯泰的艺术理论等。他们以为文艺在于表示人性、移情动人、升华愿望，理性认识也需求经过艺术形象和情节来表示。巴迪欧以为，古典图式中的艺术取得了自由的独立性，但已放弃了表白谬误的义务，与谬误没有关系了。

第三种，以海德格尔为代表的浪漫图式，以为艺术像哲学一样能够通达谬误，艺术表白某种特定的谬误内容。这一方式在文艺理论中表示为德国浪漫派文论、康德和黑格尔的美学理论以及海德格尔的解释学文论。德国浪漫派以为，艺术是作家个性化的表白方式，但作家自身似乎具有某种通灵的才干，这一才干就是经过艺术品的发明来表白宇宙的谬误性内容。黑格尔以为艺术即哲学，艺术是经过有限的理性方式表示无限的绝对肉体，只不外绝对肉体的中介是人的绝对心灵。海德格尔以为，艺术是通达存在谬误的“林中路”，艺术作品的本源性在于让人们脱离日常沉沦之桎梏，在作品中有所感悟，绽放天、地、人、神的存在意义。综合来看，浪漫方式距离巴迪欧的艺术谬误观最为接近，其共同点是二者都以为艺术具有呈现谬误的独立价值，不需求假借哲学的牢笼。不同之处在于，巴迪欧以为浪漫图式下的艺术表白的是某种特定的谬误，好比在黑格尔那里，艺术的谬误就是绝对理念，在海德格尔看来艺术表白的谬误就是存在的意义等。巴迪欧以为，艺术表白的谬误不是一个或某个特定的谬误，而是通向谬误的道路自身，这一点是以往哲学不能抵达的。

第四种，以巴迪欧为代表的“艺术谬误”方式，以为艺术具有独立性和内在性，艺术无须假借哲学也能在自身中产生谬误。巴迪欧以为，艺术与哲学的关系要契合双重规范：内在性与独一性，内在性就是艺术能够通达谬误，独一性就是谬误不是某种细致内容的谬误，也不是哲学谬误，而是艺术的谬误，是谬误的程式。巴迪欧的艺术谬误方式有点像改造了的浪漫主义图式，一方面他招认艺术具有内在于谬误的属性，也就是说，产生谬误是艺术的内在属性；另一方面他以为艺术的谬误具有独一性，非政治、哲学和爱的谬误，而是艺术的谬误。巴迪欧以为，艺术谬误方式在文艺上表示也很多，好比布莱希特、皮兰德娄等的戏剧艺术，马拉美、曼德尔施塔姆、策兰等的诗歌艺术，他们的艺术作品自身就具有谬误的特质。

综合来看，巴迪欧以为，启蒙方式下艺术不等于谬误，哲学等于谬误，属于文艺的摹仿-再现论思潮；古典方式下艺术不等于谬误，艺术经过移情教化人心，属于文艺表示论；浪漫方式下艺术等于谬误，但艺术经过意味等表示细致谬误。而第四种艺术谬误方式则以为艺术呈现艺术谬误。巴迪欧在剥离了艺术-哲学的联合后，进一步剥离了艺术与谬误的联合，当然这种艺术与哲学、谬误“团结”的目的是为了重构艺术与谬误的关系，同时他也为当代艺术在诸学科中找到了定位，也为从哲学角度思索艺术功用提供了途径。既然巴迪欧简直与丹托一样，以为现代艺术具有独立的谬误性，以至能够超越以往艺术哲学，那么到底艺术的实质是什么？艺术如何通达谬误呢？我以为，巴迪欧眼中的艺术实质还需求到他的哲学实质论中找到本源和基础。

二、“有无之辨”是事情哲学的基础

“无中生有”是巴迪欧事情哲学的生成逻辑，即哲学中一与多的关系，而艺术的实质也是“无中生有”，二者的关键在于从虚无的杂多中产生谬误事情，即真实界与意味界的关系问题。这里的无是虚无、虚空，或巴迪欧称之为多元的多元，无限的杂多；有，就是在虚无的杂多中经过事情产生一的多元。在这个意义上，巴迪欧的谬误-事情哲学是“非存在”到存在的过程，也是从无到有的谬误生成程序。

既然巴迪欧的哲学是存在到事情的思辨过程，那么我们看他的“存在”逻辑：空（杂多）-多元-情境。巴迪欧以为，世界是多样杂多的存在，或者说是虚无、无序的多、地道的多元。这种多元是无限存在的、未被符号界所结构的本体论杂多，它无法被人们阅历到。面对无限的杂多，人们必定要对此中止统一感知，世界才能够被认识。多元是什么？“简单来说，它意味着存在之为存在，即一种在内在实质中被看成是地道多元的东西（或者说，没有大写的一的多元），一个事实是，这个多元在那儿。”多元就是事物自身存在于世界之中。存在的事物在世界中存在，就是以计数为无数个“一”的多元系统存在。世界上一切的事物都是以多样统一的方式存在的。但无数多元必定存在无限的差别，因而只需站在一定位置和角度来看待某一事物，该多元才具有了统一性，成为“一个多元”。巴迪欧把这个统一具有相似性和同一性事物的点称为“阶点”，“所谓阶点就是将两个点视作同一的点”。从同一个阶点看两个事物，譬如街道两旁的梧桐树，假如它们能够重合或者差别度最小，那么巴迪欧以为该事物在阶点的次序结构中占领了最大值，那么该事物就是实存；反之，假如该事物的差别度最大，致使于无法认知该事物，那么该事物就是占领了最小值，即非存在（non-existence）。值得留意的是，巴迪欧所谓“非在”并不是实践上不存在，而是事物固然存在但在现有的世界次序中无法显现自身。所以非在不是不存在，而是被符号次序所遮盖。

在巴迪欧看来，能够被认知的具有同一性的事物，就是一个多元。社会是由无数多元构成的。他说：“为了烦琐起见，让我们把事物的状态称为‘形势’（situation），即任何样态的‘多’（multiple）。”形势就是一个具有统一性的多元体。齐泽克了解是“巴迪乌把任何特殊的、首尾分歧的众多之物（法国社会;现代艺术……）都叫做‘情境’（situation）；情境是被结构化的，而正是其结构让我们得以‘将之算成一个’”。形势是对存在的多元的多元化。假如将形势算成一个一的话，那么形势就被符号化了，也就是成为了学问或话语次序。固然形势是存在者显现的汇合，但其中也包含了非在的存在，只不外非在在其中是无法显现的，也就是被以为是空白。巴迪欧的非在也能够说是社会范式或形势状态中的反常要素或干扰要素。它在正常次序中被看成是“美玉微瑕”或者干扰要素、过剩要素等，总之是微缺乏道的或“乌有”的。

不外，巴迪欧以为“非在”要在情境中显现自身，就是事情的发作，这就是要“无中生有”。在巴迪欧哲学中，事情就是形势中的盲点，是一种非存在的事物忽然显现自身。在生活中，形势常常构成了我们认知世界的学问次序和存在方式。但是，多样的存在中总有一些例外或者过剩的事物，我们无法去正视和认识它。这些事物常常就是形势的非在或空白。一个事情忽然发作了，这不是来自形势的设计或者计算。事情开端发作之时，原有的形势会把它视为一种“干扰”，不明白其中的意义。巴迪欧指出只需那些身处事情之中的人才会分辨出事情的反动性意义。招认事情、声明忠于事情，就是发明谬误的普遍性的主体了。例如，巴迪欧以为基督教中耶稣的复生就是一个谬误事情。招认基督复生的事情，并为这种谬误的可能性命名的人就是使徒，其话语就是基督教话语。这个事情是不可预测的、偶尔发作的，也是无法证明或证伪的。

“假如非在的实存取了最大值，那么这个多能够被称为一个事情（evenement）。”也就是说，事情就是让“非在”实存的行动。在巴迪欧看来，事情的最大特征就是它的发作具有不可预测性、偶尔性。事情不是历史情境中逻辑发作的，而是似乎来自历史环境和话语次序之外的忽然发作的事情。因而，该事情并不能被现有符号次序或历史情境所阐明，它原本就是无名的非在要去在世界中实存的过程。齐泽克说：“在这个意义上，事情能够说是无中生有（ex nihilo）：假如它无法在该情境下被加以解释，这不表示它只是一种从由外而来（Outside or Beyond）的干预——它紧紧依附于一切情境中的空白，依附于其内在的矛盾与/或过剩。事情，就是情境的真相。”因而，从无限杂多到一的产生，从非在到存在，其中关节点是某个忽然的事情爆发了，改动了以往看待世界的架构和体系，使得原来潜在的事物突显出来，进而改动了参与事情的主体，认同并践行事情的主体就是谬误主体，也即无中生有的谬误过程。

三、真实界与意味界的关系是艺术哲学的中心

巴迪欧“无中生有”的哲学思绪遭到拉康思想的影响。他早年曾受阿尔都塞的委派到拉康课堂上学习肉体剖析学，后来他把拉康列入尊崇的哲学“小万神殿”。巴迪欧说：“关于今天的法国马克思主义来说，拉康的作用就好像黑格尔关于十九世纪四十年代德国反动的作用。……我经常写作和谈论拉康。他是我第一本哲学‘大’著作《主体理论》的重要参考。在1994到1995年间，我花了一整年时间在课堂上讨论他。关于他的思想讨论的另外两个部分我分别发表在《存在与事情》和《世界的逻辑》中。”由此可见，拉康思想简直贯串了巴迪欧思索和写作的整个过程。他指出拉康的巨大在于他突破了作为衔接性“自我”的统一性，发现了言语符号建构了愿望主体，更重要的是拉康关于主体与真实界、团结主体等观念被巴迪欧吸收。

那么，巴迪欧的“有无之辨”与拉康的“三界”理论有何种关联呢？实质上，拉康的真实界、意味界和想象界的关系是探求虚无中如何产生主体的过程。假如我们用拉康和齐泽克的视角来看巴迪欧的话，就会发现巴迪欧的杂多与事情的关系自创了拉康真实界与意味界的拓扑关系。按此逻辑，巴迪欧艺术哲学的中心命题就迎刃而解了，即艺术实质是真实界与意味界、真实与伪装的关系。更确切地说，艺术是意味界对真实界的符号化和伪装，而真正的先锋艺术或谬误艺术应该突破意味界的遮盖和伪装，提示真实界的真实存在，并以最小的差别显现真实界。这一观念与齐泽克对真实界与艺术实质关系的论述完整分歧。

真实界（或真实界）指本体论意义上的本原虚空或虚无，同等于康德的物自体、黑格尔的“世界的黑夜”，总之是人之为理性和认识之主体降生前的本体论存在范畴。意味界（或符号界）是人们作为主体所建构起来的可认知的理想世界，或称我之“理想感”。想象界则是我之建构中的想象和幻象成分。在拉康理论中，三界之间是相互介入、相互转化的辩证的拓扑关系。也就是说，人们理想感的构成在于面对恐惧的真实界之虚无，人们应用想象、符号、形象和言语建构了一整套意味体系，这一符号体系是人们看待世界和处置问题的基本架构。符号化的意味界维系着人的理想感，但理想中包含了无处不在、无时不在的真实界的入侵，一旦真实界直面或者遭遇了主体，则主体呈现创伤事情，要么突破原有的意味界系统，构成新的主体，要么就是团结理想，跌落真实界之虚无的黑洞，即构成歇斯底里等肉体病症候。因而，真实界既是架构理想感的意味界的缘由，也是突破理想感、团结主体性的缘由，维系理想的存在就在于主体与真实界坚持一种既裸露在真实中，又距离着真实界真实的距离。

巴迪欧的艺术哲学对拉康真实界与意味界的论述及其关于艺术的本体论意义，中止了继承和展开。首先是无限的杂多，或叫多元之多元，这种杂多不是多元的一或一的多元，不是形势的多元，而是虚无自身。齐泽克指出，这种本体的多元、杂多相似于康德和黑格尔前本体论的存在自身的虚无，人类作为聪慧的生物必定要面对和处置这种令人恐惧的虚无，这才开启了自我的架构之旅。在本体论的多元的混沌之中，人需求一种刺激，即位点上爆发事情。无论是肉体剖析学的创伤事情，还是巴迪欧的谬误事情，一方面是对主体性的解构和破坏，另一方面也是建构主体性的开端和动因。当盘绕着事情开端指认并忠实于这一事情的谬误性时，主体就逐步构成了。换言之，在无限杂多中人们“锚定”了某事情，并盘绕着事情不时阐释，构成了一个看待世界和处置事务的“架构”。架构的呈现也就固定了多元系统的形势，主体才逐步构成。这一过程实质上就是人们遭遇真实界之创伤事情后，主体认同于事情，牵连其中并采用诸多符号对事情中止符号化、意味化的过程，直到真实界的恐惧被符号界所包裹，主体才宣布在意味体系中重生。

肉体剖析学美学以为，艺术世界遵照着理想世界的建构逻辑。梦比理想更具有真实性，由于梦中主体直面或遭遇了愿望的真实界，因而理想世界具有梦一样的结构，理想真实是对真实界之真实的符号化、意味化、幻象化。简单地说，理想世界就是一个建构主体并使之感到真实的“剧本”。反过来说，艺术就是距离和驯化真实界之虚无力气的梦境，艺术手法与梦的工作机制完整一样，采取意味、形象、虚拟、修饰等伎俩中止认识形态编码。弗洛伊德的梦理论和拉康的镜像认同思想被阿尔都塞所吸收。他以为认识形态是建构主体性的意味体系，主体被意味界所盘绕和驯化，直到个人被质询和建构为主体。文艺作为一种认识形态，就像梦一样具有架构和建构主体的作用，但真正的艺术应该是提示意味界之真实恐惧的、突破认识形态幻象的解构艺术。在阿尔都塞看来，艺术关于认识形态而言，资产阶级艺术是建构主体的幻象，而无产阶级艺术或反动艺术应该是突破认识形态的伎俩。

巴迪欧则进一步持续了拉康和阿尔都塞的艺术思想，他以为真实界及其伪装是20世纪浪漫主义和现代主义艺术的实质特征。巴迪欧以为，20世纪的典型特征就是对真实界的激情，正是由于对真实（Real）的追求招致了暴力、屠戮和战争，同时也开启着新人、新社会的真实实验。巴迪欧用这段话描画了来自拉康的真实界的性质：“这就是我所谓的真实的激情，我置信这是了解这个世纪的关键。这是一个悲怆的信条，它召唤着开启性的真实。这个世纪的每一个人都会知道，真实既恐惧又令人迷狂，既致命又开创重生。”那么什么是真实？巴迪欧明白说他是在拉康肉体剖析传统中探求“Real”的含义及其与理想的诸多关系的。好像拉康指出的真实界既被符号化、意味化，同时它又刺破意味界，显现真实界之真实。巴迪欧也遵照了这样的逻辑，真实之真实界既被理想的形象和伪饰所建构，同时也要被真实界之真实刺破，艺术实质就处于建构与解构、真实与伪装、距离真实与遭遇真实之间的团结中。

首先，真实界之真实与意味界之伪饰的建构关系。巴迪欧以为真实并不只是阅历和感受的维度，而是主体性中的焦虑，是与真实界遭遇的创伤体验。“只需主体性自身才干检验并描画什么才是与真实的遭遇（rencontre）。这个阅历处于我们认识到的缺失或过剩的焦虑的风险之中，因而更能触及真实。当然，肉体剖析，特别是雅克·拉康（Jacques Lacan）对‘真实’一词的推行，明白地根植于这个存在的传统。”巴迪欧赞同拉康的观念，即真实界之恐惧真实被理想的表象、形象和符号等各种伪饰装置所包裹，在符号意味体系中主体才是保险的。“理性世界……完整是由一些关系塑造和构成的……我们得到的是一个不能同在世界之中的真实的直接阅历分辨开了的意见，由于世界是由恐惧的真实（real）之概念的专制构成的。”但是真实之物是恐惧的，随时入侵人们的理想感，这样主体就会焦虑和解体，如此一来人们就需求各种伪装的幻象来维护自己。巴迪欧指出，政治和艺术等都是一种对真实界的方式化和符号化，“只需在有方式化的中央，才会取得真实（由于，假如说真实是方式化的绝境，那么方式化的存在仍是必要的），因而，我们并没有希望在方式化、装置、方式的存在之外取得真实”。巴迪欧以为，这种真实的方式化、真实之伪饰装置也就是拉康的意味界、马克思和阿尔都塞的认识形态等所起的作用。

巴迪欧以为，政治、认识形态和艺术具有同样的实质，即真实与伪饰之间的间离效果。原本社会、阶级等在实质上来讲是不分歧性的存在，是团结的，但阶级需求借助于一系列伪装伎俩才干维系阶级压榨，社会需求借助意味形象和符号体系才干维系其统一性和分歧性，主体需求经过认识形态和幻象才干构成统一的自我。不外，马克思提示了阶级盘剥中的真实，即资本的无限增殖的吸血天性，阿尔都塞提示了认识形态的伪装体系，弗洛伊德和拉康提示了自我建构之虚拟性。也就是说，在巴迪欧看来，世界基本上就是对真实界真实的伪饰装置，突破意味化装置的方式是揭露真实之恐惧存在，同样艺术既是隔离和降服真实的媒介，也是突破伪装的方式。

四、真实与伪饰的关系是艺术的本体论问题

在巴迪欧看来，既然理想世界介于真实界之恐惧真实与意味界之符号化、方式化之间，那么艺术也是一种介于遭遇真实界之真实激情与意味界之形象之间的团结。更确切地说，艺术实质上既是掩盖真实界真实的意味化体系，同时也是突破意味符号、显现真实界的介质和工具。

“‘意味’一词明白表明，这个世纪的马克思主义和肉体剖析关于这种无知的权益有某种共通性。……存在一种无知的功用，它唯有经过虚拟、蒙太奇和面具才干使得真实的断裂成为可能。”巴迪欧在此指出，普通艺术是增强者们理想感的工具，艺术是遮盖和驯化真实界之真实的蒙太奇，也是虚拟的幻象-意味体系。他说：“想象一下作为伪饰有效地间离了真实，间离化效果能够被当做这个世纪的艺术，特别是‘前卫’艺术的准绳。关键在于将虚拟的力气虚拟化，行将伪饰的效果当作真实。”在这一点上，巴迪欧继承了阿尔都塞的文艺认识形态的思想。他以为，艺术借助于形象化的意味系统，组成了文学文本、电影文本、戏剧文本等，这些意味化文本就好像认识形态一样，是由形象、幻象和话语构成的捕获主体的虚拟体系。不外这一虚拟的体系必须让人们觉得它的内容和方式都是真实的，这样虚拟才掩盖了社会真相。也就是说，文艺文本是掩盖社会真实矛盾和对立，也驯化真实界真实的认识形态面具。因而，巴迪欧批判了当代艺术，以为当代艺术最大的问题是浪漫主义和方式主义的混合，这个特征背地是资本主义的细致普遍性和高兴认识形态的渗透。一方面，先锋艺术推崇内容方面的浪漫主义，描写那些暴力、血腥、性和恶心的东西，以为在这些有限性中躲藏了无限的谬误。巴迪欧以为这种浪漫主义的无限性是虚假的，不能使谬误显现。另一方面，先锋艺术不时地中止方式上的把戏创新，各种“主义”轮番上阵，但巴迪欧以为固然艺术方式的反动是解构艺术意味体系的重要方式，但先锋艺术多顽固于承认性改造，而不是他所主张的减法反动。

在巴迪欧看来，艺术不只能结构主体，建构人的理想感，而且也能够解构人的理想感，促使人们与真实界之真实相遇，以此中止艺术反动和政治解放，而他把在艺术中与真实遭遇称为艺术“事情”。“假如艺术能够经过人工展示的方式与真实相遇，那么艺术就无处不在，由于一切人的阅历都穿越了统治和统治性认识形态之间的、真实及其伪饰之间的鸿沟。”这种展示真实界真实与艺术意味体系之间团结的艺术，就是巴迪欧所推崇的“反动”性艺术，或不可能艺术。巴迪欧以为，艺术作品能够提示真实，解构伪饰体系，这一方式就是艺术“事情”的发作。“只需控制着我们的名义被揭开，真实才干一直作为裸露之物，由于这个名义是被躲藏的真实之再现的一部分，我提议把这个伪装的拨除叫作‘事情’（evenement）,由于它不是内在于再现自身之物。”在哲学层面上说，事情是突破以往形势之多元的突袭，使得社会之矛盾对立直接展示在人们面前，遭遇了政治之真实界。在文艺上，巴迪欧也以为理想的艺术应该是能够提示社会不可能的事情艺术。“在这一点上，皮兰德娄是巨大的发明者……皮兰德娄基天性主题是他对真实和伪饰关系的推翻，这是唯逐一条通往谬误的艺术道路。皮兰德娄在他的戏剧中用一个特别富有寻衅性的题目：‘赤裸的面具’（Masques nus）。真实，或者赤裸，只需在靠近面具，靠近伪饰才是可能的。”因而，他以为皮兰德娄、布莱希特、兰波、马拉美等艺术家都是提示真实的事情艺术。

五、“减法艺术”：谬误从艺术作品中显现的途径

如何才干依托艺术揭露真实界之真实呢？巴迪欧以为应该是“艺术的减法”，而不是承认和“消灭”的艺术措施。齐泽克曾经说真相存在于名义，也是巴迪欧所谓的真真实名义中，提示方式的真实，也就揭开了内容的真实。巴迪欧指出，作为真实界激情之艺术，有两种艺术方式，其一是承认性的消灭，其二是极简化的减法。“消灭”式的艺术就是对艺术内容和方式都中止彻底承认、不时承认，也就是巴迪欧在《论艺术的十五个主题》中指认的当代艺术的浪漫主义与方式主义的分离，这种承认恰恰表示了资本主义现代性不时承认的实质。“减法艺术”是简化和减去一切伪装的方式，使得谬误内容显往常方式反动之中。巴迪欧以为，俄国至上主义艺术的奠基人马列维奇就是驾驭减法艺术的高手，他的《白色的白色》是减法艺术的模范之作。

1918年，马列维奇在白色的背景中画了一个倾斜的白色方块，这一做法在当时石破天惊，由于它放弃了绘画的颜色、线条、明暗等方式美感，同时也突破了人物、景色及主题等绘画的内容，只剩下了白色画布上一块隐约可辨的白色方块。巴迪欧以为，他突破了绘画中的再现传统，用极端小的方式表白了笼统的无限内容。“《白色的白色》在绘画的范畴中，是清洗的顶点。我们消灭了颜色，消灭了外形，独一存在的只是几何的暗示，这种暗示支撑着一种最小差别，一种在背景和外形之间的笼统差别，最重要的是，白色和白色之间空的差别，同一的差别，我们能够称之为消逝的差别。我们在那里发现了不同于消灭规律的减法规律的来源。”巴迪欧之所以推崇马列维奇的减法艺术，是由于他的艺术减去了再现艺术的方式化成分，以极简方式突显了真实界的真实存在。

在对马列维奇艺术的评价上，齐泽克与巴迪欧不约而同。齐泽克以为，马列维奇的著名画作《我们时期的赤裸、无框肖像》（The Naked Unframen Icon of My Times），即在白色背景的外周加了黑色长方块，是用地道的几何图形重现了真实界的母题。在他们看来，马列维奇的白色背景是理想的隐喻，而黑色或者白色几何方块则是真实界的一小块，白色方块、黑色方块被白色背景所包裹，一旦像黑洞一样的几何色块撑破或者侵占了白色背景，则势必招致主体的解体和艺术的终结。齐泽克说：“马列维奇和罗思科的全部晚期画作一样，这也表示了一场战役——维持把理想与真实界隔开来的分界线，阻止真实界（位于中心位置的黑色正方形）溢出整个范畴，不惜以任何代价把正方形与维持其背景的事物分辨开来。由于假如正方形占领了整个范畴，形象与背景之间的差别就会消逝，我们也会患上肉体孤独症。”他以为，作为笼统表示主义巨匠的马克·罗思科（Mark Rothko）的肉体危机都表往常：黑色方块与白色背景（后期是红色与黄色）之间的争夺战，在真实界的单色（红色）溢满整个白色画布的时分，他的意味界解体了，理想感的丧失招致了他的自杀身亡。因而，齐泽克以为，艺术的主要功用在于既提示真实界的存在，同时又维系真实界与意味界的临界距离，借此使主体坚持苏醒的无法。巴迪欧说：“真实与伪饰的关系问题并没有在于真实相疏离的清洗中得四处置，二是要认识到同它自身的真实的距离。《白色的白色》中的白色的方块正是那个最小的间距组建起来的瞬间。……《白色的白色》是一种思想姿势，他用最小差别来对立最大的消灭。”

总的来讲，巴迪欧以为减法艺术的作用之一是提示真实界的真实，其次是坚持与真实界消灭的距离，在这种间距中翻开主体的空间。对此，齐泽克也有相似的艺术本体论。在齐泽克看来，艺术就是这种遭遇、提示和距离真实界的介质或对象。齐泽克把真实界之物（The Thing）看作是艺术所要呈现的崇高本体，即崇高物，艺术对象不外乎对崇高物中止不同方式的呈现和表示，由此不同的表示方式也就构成了不同的艺术方式。

巴迪欧在谈论莫里哀在最后一次演出《无病嗟叹》时真的病死在舞台上，一个真病人“真实”地演出了假病人。这一事情标记了真实界的真实骤然来临于舞台的表象之中，阐明真实界经过事情忽然占领了意味界的表象，这就是谬误的显现。因而，他指出“只需控制着我们的名义被揭开，真实才干一直作为裸露之物，由于这个名义是被躲藏的真实之再现的一部分，我提议把这个伪装的拨除叫作‘事情’，由于它不是内在于再现自身之物。……关于莫里哀的轶事，我的最后一个见地是，假如真实只需在它拔除它自身的名义时才可接近，那么进入真实的途径中必定有一定水平的暴力”。当然，巴迪欧的这种“暴力”也意指推翻艺术之意味界规范，在艺术方式的约束中寻觅新的突破可能性。

巴迪欧在戏剧范畴很推崇布莱希特和皮兰德娄，他以为这两位戏剧家都是巨大的戏剧发明者，推翻了原有的真实与伪装的关系，其作品直指谬误。“好像在布莱希特的间离化效果戏剧中，认识形态组成了一种同真实相分别的认识，而真实永远未被表示出来。关于布莱希特而言，戏剧正是要教育大家看到这种分别，它展示了真实的暴力如何在真实效果及其支配性表示之间鸿沟是独一有效的东西。”也就是说，布莱希特反对以前亚里士多德式的戏剧用迂回情节和丰厚生动的人物引导人们代入剧情和情感中，从而认同理想和依从认识形态。他主张用戏剧的间离化效果，让人们认识到文艺不外是掩盖真相的虚拟体系，认识到作为文艺认识形态遮盖背地的阶级压榨和社会对立之真实。假如说布莱希特用艺术方式的间离化提示了戏剧内容上的虚拟和代入感，揭开了社会真相的真实界的话，那么皮兰德娄则是艺术方式和艺术内容上的双重反动家。巴迪欧更推崇“皮兰德娄是巨大发明者……皮兰德娄基天性主题是他对真实与伪饰关系的推翻，这是唯逐一条通往谬误的艺术道路”。皮兰德娄的《六个寻觅剧作家的角色》等戏剧作品不只推翻了戏剧之场地、人物、情节、戏剧性等，而且也解构和简化了诸多戏剧方式，使得戏剧之内容突显了荫蔽在生活中的残酷的真实。

总而言之，从事情哲学来看，巴迪欧以为从杂多之多元中产生作为多元的一，其关键在于炸开混沌虚无的事情的呈现。在齐泽克看来，前本体论的杂多相似于拉康的真实界或物，从真实界的剩余中产生意味界，并以此来建构主体，这一过程在肉体剖析学中也称为“创伤事情”。无论是巴迪欧的谬误事情，还是拉康、齐泽克的创伤事情，其本体论意义在于它是从真实界之虚无中降生了意味化的主体。在巴迪欧看来，艺术的基本价值也在于从原有的形势中跟随事情的踪迹，借此通达艺术谬误。而且他与海德格尔一样，以为艺术的实质不在于作家，而在于艺术作品，或者说坚持艺术作品的本体论位置。那么，艺术作品如何呈现谬误事情呢？或说，艺术谬误如何从艺术作品中产生呢？既然艺术是真实界与意味界之间的桥梁和媒介，那么艺术谬误就在于艺术作品如何从原有的艺术意味体系（意味界）中破土而出，使人们遭遇真实界之真实性，认识到艺术认识形态之虚伪性，并从艺术反动中辨识出事情的踪迹。也就是说，艺术作品是辨识事情轨迹、产生艺术谬误的通道。

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〔义务编辑：屈海燕 义务编审：曹金钟〕