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毛宣国 | 意象与形象、物象、意境：“意象”阐释的几组重要 ...

2023-1-1 10:29| 发布者: 夏梦飞雨| 查看: 122| 评论: 0

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简介：意象与形象、物象、意境——“意象”阐释的几组重要范畴的语义辨析《中国文艺评论》2022年第9期毛宣国意象是来自中国美学和艺术理论的概念范畴，也是标示美和艺术本体存在的重要范畴。意象范畴固然重要，但人们对意 ...

意象与形象、物象、意境

——“意象”阐释的几组

重要范畴的语义辨析

《中国文艺评论》2022年第9期

毛宣国

意象是来自中国美学和艺术理论的概念范畴，也是标示美和艺术本体存在的重要范畴。意象范畴固然重要，但人们对意象概念的运用，却常常含糊不清，存在着许多混杂。一种常见的混杂是将意象与形象、物象、意境等概念混杂起来，从而对人们了解意象范畴的内涵构成了艰难。对此，学术界早有关注，也呈现了一些理论辨析文章，但并没有使问题变得明晰和易于处置。了解“意象”范畴时还须留意，“意象”这个范畴含义普遍，触及多个学科。“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的阅历在心中的重现或回想”，与心理表象的语义相相似，指的是感官得到的关于物体的印象与图像，是一种心理认识的表示。作为一个诗学概念，“意象”固然也被人们解释为“是融入了客观心意的客观物象，或者是借助客观物象表示出来的客观心意”，但突出指向诗一类文学作品，是用言语创作出来的具有表意特征的艺术形象。本文所说的“意象”，是哲学美学本体意义上的，它是从中国古代哲学美学中提炼出来的一个概念范畴。“意象”作为中国美学的中心范畴，是中国古代天人合一、物我同一的哲学认识的表示，是以“意”为主导、以“象”为载体的艺术发明，是意与象、心与物、情与景的有机统一与自然融合。意象追求的不是“象”所直接呈现出来的意义，而是隐含在“象”背地更深层的东西，是具有言外之意和能够丰厚人们心理体验的东西。笔者的辨析以此为基础，其目的是避免将“意象”范畴的解释随意化，以突出意象作为中国传统美学中心范畴的价值和意义。

一、“意象”与“形象”

“形象”是我国文艺学与美学范畴中通用的一个基本范畴，也能够说本源于西方美学与文艺理论的一个基本范畴。在西方美学和文艺学著作中，“形象”一词常常与“意象”一词混用。如罗吉福勒主编的《现代西方文学批判术语词典》以为，“形象”(image)这一术语自18世纪以来是随着“想象”理论而盛行的，不少理论家“将文学看成一种能在读者心中唤起生动的图像(即“形象”)的媒质”，只是到了后来，它的用法变得越来越不严厉和变更无常，用来“描画任何不同寻常的言语、隐喻、意味和修辞伎俩所产生的审美效果”，与“意象”(imagery)一词的含义混杂起来。在我国当代文艺学的著作或教科书中，“形象”普通被解释为文学艺术反映理想的特殊伎俩，是经过艺术概括所发明出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生动细致的图画。关于“意象”与“形象”的语义分辨，不少学者也中止了讨论。比较早的如陈一琴的《形象、兴象、意象——古代诗论中几组形象范畴考辩之一》一文，它是将意象看成是形象的一个类型，即指诗歌形象范畴的一个概念。尔后一些学者，也比较注重将“意象”归入到“形象”范畴中调查，胡经之的《文艺美学》特地撰写了艺术形象与审美意象一节，他所说的“艺术形象”是审美意象与审美物象的统一，“艺术形象就是表示、传达了审美意象的审美物象；就是物化、固定与审美物象的审美意象”。有的学者则分辨“表意之象”和“泛化意象”，以为“表意之象”应是意象概念最古老和最基本的含义，意象研讨应该复生这一古义，而“泛化意象”主要产生于明清以后，它的主要特征是把“意象”了解为艺术形象，它构成了中国古代文论中的“形象”这个概念被长期废置不用，因而构成了中国古代概念系统的重要残缺，不能与现代文论接轨。还有的学者主要从艺术构思意义上了解“意象”，以为“意象”生成于创作的构思阶段，而“形象”则主要存在于文本之中，“意象就是人们在认识中建构的形象”，“意象一旦得到物化，就成为细致可感形象”。不外，这些见地，都属于作者个人的了解，并没有成为学术界的普遍见地。

意象作为中国美学的美和艺术的本体范畴，与“形象”的区别是十分明显的：第一，“形象”普通是指在作者和读者心中唤起生动的图像(图画)，是一种生动细致的理性方式，“意象”固然能够看成是一种理性方式的存在，但不停留在“图像”和“图画”式呈现的水平上，而是有意蕴和内涵的东西。“一条小船”是一种直诉感官的形象表述，而“一叶扁舟”却能够看成是一种内涵丰厚得多、细腻得多的意象表述。温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，单列出来，像“鸡声”“茅店”“早月”“人迹”“板桥”“晨霜”，都能够呈现为某种视觉或听觉的形象，但若不能有机地组合起来，构成一个完好统一体，就不能成为意蕴丰厚的审美意象，也传达不出早行人特有的心情和氛围。所以“意象”相比“形象”来说，是更有内涵、更有情感意蕴的美学与诗学范畴。或许正是基于这样的了解，西方一些文论家反对用单纯的视觉形象和如画性解释意象，并不是他们承认意象具有这样的特性，而是由于在他们看来，单纯用视觉形象和如画性之类的字眼还无法传达出意象特有的神韵，也无法阐明意象特有的表白方式。韦勒克和沃伦以为“意象”诉诸人们的感知觉外，总暗示某种不可见的、内在的东西，就是这个意义。中国古代艺术家更是深通其理，所以很少谈形象而是论意象之美，如胡应麟云“古诗之妙，专求意象”(《诗薮》)，王廷相云“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也”(《与郭阶夫学士论诗书》)，刘熙载云“书与画异形而同品。画之意象变更，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”(《艺概书概》)。由于单纯地摹写事物的形态和直白地表白感情都不是美和艺术，只需“示以意象”才干成其为美和艺术，才干传达出艺术品所具有的内在的、肉体性的意蕴和气韵，使人们取得丰厚的审美体验和感受。

第二，“形象”具有肯定性、现成性的特性，“意象”具有非肯定性、非现成性的特性。早在《周易》言“象”，就是“象”“形”对举，将“象”看成是“虚”和非肯定性的东西，将“形”看成是“实”和肯定性的东西，所谓“在天成象，在地成形”，“见乃谓之象,形乃谓之器”，即是如此。后人言“象”与“形”，也大致沿用了这一见地，如王夫之说：“物生而形形焉,形者质也。形生而象象焉,象者文也。形者必成象矣，象者象其形矣。在天成象,而或未有形;在地成形,而无有无象”，即“象”“形”对举，形实而象虚。形必显现为象，所以有形必有象，但有象不一定有形，无象无实体可掌握，就是有象无形。由此生发出各自不同的特征，如象具有不肯定性、恍惚性，形具有肯定性、明晰性等。《老子》云“大象无形”，也是将“象”与“形”分辨开来，形实而象虚。这种“象”与“形”的分辨，实践上隐含着对审美意象生成规律的掌握。中国古人将“意象”而不是“形象”作为美和艺术的本体范畴，其意义就在于此，它注重的是“意象”的非肯定性、非现成性的特性，是将“意象”看成是不时生成、变更的东西。而“形”“形象”常常不具有这样的特性，它是现成性、肯定性的东西。中国古代美学中有“形似”“巧似”之说，假如“形似”“巧似”只拘泥于外在描画的相似与毕肖，只指对事物的精密察看，将事物毫发不差、宛然在目地表示出来，如沈约的“相如巧为形似之言”，“上(宋徽宗)曰：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之’”，就只能看成是“形”(形象)而非“象”(意象)的东西，由于它缺乏意象的内在神韵和意味。对这种形似、巧似的艺术追求，固然在某朝代一时也能成为习尚，好比，沈约所批判的以司马相如为代表的“巧为形似之言”的汉赋，刘勰所批判的“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”(《文心雕龙明诗》)的南朝宋初诗歌，但从总体上是被承认的。中国美学从总体上注重的是“意象”而非“形象”，注重“神似”而非“形似”。“意象”与“形象”的这一分辨，也是由中国古代天人合一的哲学美学肉体所决议的，那就是在中国古人眼中，“意象”所表示的世界是一个有生命、有生气的世界，审美意象发明的目的就在于超越名义上形似的东西，得其神似，以激起人们的想象与情思，表示宇宙人生的丰厚意蕴。

二、“意象”与“物象”

关于“意象”与“物象”的区别，学术界普遍认识到了。胡雪冈较早提出了意象是“客观物象”与“客观感情”统一的观念，袁行霈关于“意象”的定义更是明白了这一点。他以为，“意象赖以存在的要素是象、是物象”，物象是客观的，“但是物象一旦进入到诗人的构思，就带上诗人客观的颜色”，“意象是融入了客观心意的客观物象，或者是借助客观物象表示出来的客观心意”，“例如，‘梅’这个词表示一种客观的事物，它有外形有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情味、美学理想时，它就成为诗歌的意象”。朱志荣将审美意象分红“意”与“象”两个方面，其中的“象”，包含物象、事象及其背景作为实象，它“作为客观元素，诉诸感官，是意象创构的前提，是审美活动的基础”，也包含主体发明性的拟象，特别是在实象基础上由想象力创构的虚象，真假分离，共同组成了与主体心意融合的象的整体。而“意”，主要指主体的心意，包含情、理和道理统一，包含情感和意蕴。意与象的融合，创构成审美的意象。这一见地与袁行霈的见地相似，与之不同的是，朱志荣于“象”的部分加上了“虚象”“拟象”的内容，而且“物象”只是“象”的一个构成要素，它与“事物”“背景”等要素一同，构成审美活动意象创构的基础。不外二人的思绪是分歧的，都是从客体的“象”(物象等)和主体的“意”统一谈“意象”。

从上述的表述亦能够见到，成为“意象”重要构成要素的“物象”是融于客观心意的。意象固然是“意”与“象”的融合，但“意”在其中起着关键作用。“意象”通常又被阐释为“意中之象”，如韩经太、陶文鹏以为：“意象之义能够简约地阐释为‘意中之象’，也就是有的学者所提示出来的‘心象’……这样的阐释,其实曾经是‘意象’阐释史自身所沉淀而成的最基础性的阐释意向，固然它似乎显得太简单，但它的存在却是不争的事实。”这也是学术界的普遍见地，只是在细致运用中常常存在着混杂。蒋寅看到了这一点，以为学术界谈意象，“一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象自身。较早地全面讨论意象内涵的袁行霈、陈植锷两位先生的著作即如此”。他们认识到“物象是客观存在，只需进入诗人的构思，经过审美阅历和人格情味两方面加工，物象才成为意象”，但在细致批判中，“却总是将意象对应于个别的物象和事象，落实到与单个物象相对的词语，于是意象就被视为诗歌作品的基本资料和最小单位。陆游《临安春雨初霁》‘小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花’一联，袁先生行将它合成为小楼、春雨、深巷、杏花四个意象。这种处置不知不觉会影响到对诗歌的了解和阐明，进而构成理论上的差互”。从古人对“物象”一词的运用中，蒋寅抽绎出一种对“物象”的了解，即“物象”主要是指自然界的事物、景物，即“物色”。唐代诗人称之为“物象”的，如高适的“连唱波澜动，冥搜物象开”、孟郊的“视听改旧趣，物象含新姿”等，其意均如此。而在“物象”之外，还有如颜色、声响及其动词等所指称的东西，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”，不是“物”，但是依然是“象”。为避免概念的混杂，他以为应该引进当代批判家所运用的一个新概念“语象”来指称“物象”以外的“象”。“语象关于诗就是存在世界的‘基本视象’，作为本文的结构单位，语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈说关系构成。”蒋寅的这一见地也得到一些学者的认同，如韩经太和陶文鹏以为：“意象是由作者依循主客观感动的原理和个性化的准绳艺术加工出来的相对独立的语象结构。它能够由一个或多个语象构成，它具有鲜明的整体形象性和意义自足性。”

的确如蒋寅所说，中国学者在运用“意象”和“物象”的概念时存在着语义的混杂。一方面，人们强调“意象”是意中之象，是不能脱离主体的情感认识的，物象只需进入到主体认识中，才干成为意象；另一方面，又将“意象”对应于个别的物象和事象，“意象”成为与“物象”平行的下位概念，成为诗歌作品的基本资料和最小单位，如上文所例举的袁行霈关于陆游“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”诗的解读。所以，提出“语象”的概念，将“物象”包含在(诗歌的)语象概念之中，以区别意象与物象的不同，关于了解“意象”的基本含义是有价值的。

但是，蒋寅关于“意象”与“语象”的分辨与我们对“审美意象”内涵的掌握又有着实质的不同。蒋寅提出的“语象”概念，与赵毅衡的《新批判——一种共同的方式主义文论》一书对新批判“icon”概念的译介相关。赵毅衡以为，“语象”(icon)是新批判为他们所研讨的诗歌言语形象所找到的特殊术语，新批判采用这一个词是为了避免“image”词义紊乱给文学批判构成的极大艰难，由于“image”人们通常解释为“认识中的象”，新批判则以为这一解释忽视了他们所剖析的“image”是言语构成的这一根身手实，所以提出“icon”这一概念以表明他们所说的“image”不是“认识中的象”(意象)，而是“言语中的象”，“是用物质的资料（包含文字）所制成的象”。蒋寅采用了“语象”(icon)概念，却不将“语象”(icon)与“意象”(image)的语义明白分辨开来，而是以为当年赵毅衡在《新批判》一书中用“语象”作icon的译语，但icon一词恰恰接近中国自古所用的意象的含义。他将“语象”看成是诗歌本文不可再分的最小元素与单位，以为“物象是语象的一种，特指由细致名物构成的语象”，“意象”则是“经作者情感和认识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。这样，“语象”和“意象”都成为诗歌本文结构方面的术语，而不是与审美活动和审美阅历发作关系。其实，假如脱离了人们的审美阅历，将“意象”完整看成是某种自足性的语象结构，那么这种自足性到底意味着什么，是很难说分明的。好比，蒋寅对杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的剖析：黄鹂、翠柳、白鹭、青天等都不是意象，只需这些物象组合在一同才干构成意象。他的依据在于，意象乃是“被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中被陈说状态的事物”。单纯的物象如黄鹂、翠柳等并无诗意，因而也并非意象；“实践上是‘两个黄鹂鸣翠柳’这个完好的画面才是一个意象，而作者的觉得和意趣也融入了其间。同理，‘一行白鹭’也只是数量限定的名词，付之‘上青天’的动作，才构成一个意象”。对此观念，苏宏斌等人予以反驳，以为其看似有理，实则不然。缘由在于，诗歌中的“黄鹂”与理想中的黄鹂不同，本就是一种被陈说的事物，因而曾经从实物变成了意象。蒋寅以为单是“黄鹂”这个词语并无诗意，只需把黄鹂与青天连缀起来才有诗意，此见地大谬不然。试想一下，把这里的黄鹂换成麻雀、乌鸦，势必大煞景色，诗意也就荡然无存了。黄鹂在生活中看似是一种普通的鸟类，但在此处呈现却是诗意盎然的。由于只需它那洪亮的鸣声以及“黄鹂”二字那悦耳的发音，才干与另一意象“青天”相得益彰，也才干胜利地烘托出此诗的意境。这一反驳是有力的，由于审美意象创构是一种意向性活动，在意向性的审美活动中，不论是语象，还是物象，进入到艺术作品中，都是主体意向性对象，都染上主体激烈的心意颜色，都是被陈说的东西，都是与审美主体的情感阅历紧密联络起来的，并不能说单纯的物象并无诗意，只需组合的物象、语象才有诗意，才干构成审美意象。

那么，我们如何了解物象这一概念的语义内涵呢？笔者以为，关于“物象”概念的了解应该有广义与狭义的分辨，广义的“物象”即是人们通常所说的“象”，它不是客观物，而是融入了客观心意的“象”。袁行霈以为“意象赖以存在的要素是象、是物象”，他实践上也是将“物象”同等于“象”。学术界普遍将“意象”看成是“客观心意”和“客观物象”的统一，所说的“物象”实践上就是“象”。“象”构成了审美意象的基础，没有“象”就谈不上审美意象的发明。但是，“象”又是不能脱离“意”的，“象”与“意”在人们的审美活动和审美认识中，实践上是不可分割、天衣无缝的。这种天衣无缝、不可分割表示了“审美意象”发明的实质特性。在这里，没有客观与客观的分辨，不能说先有一个物象的客观存在然后再有一个客观认识去发现它、去发明它。作为审美意象构成基础的“象”自身就是人们审美认识发现照亮的结果，“象”与“意”、“美”与“美感”是同步生成的。

若从狭义上说，“物象”则能够像蒋寅所说的那样，主要指向自然界的事物、景物，即“物色”；或者如朱志荣所说，是带上了客观颜色的物色(包含神态)一类东西，与人们通常所说的“象”的另一些形态，如事象、情象等相分辨，它是“象”的构成要素之一。但需求指出的是，无论怎样了解“物象”，作为审美意象的“象”(物象)，都不能如蒋寅所说的那样，变成语象的一种，成为诗歌本文不可再分的最小元素与单位。由于我们所说的“审美意象”的“象”(物象)从基本上不是关于诗歌本文结构方面的范畴，而是与人们的审美阅历、审美认识联络在一同的，是一种审美发明。也正因如此，我们不同意蒋寅将“语象”看成是界定“意象”的基础概念，从诗歌文本立场动身定义意象范畴，将“意象”定义为“是经作者情感和认识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。其缘由在于，一是“语象”概念来自新批判，针对的对象主要是以言语阐释为基础的诗歌(文学)批判，是关于诗歌本文结构的概念范畴，而中国古代美学诗学中的“意象”概念是不能只从诗歌本文方面了解的，更重要的须从审美活动和审美阅历方面予以阐释；二是蒋寅对“意象”概念的了解，试图超越中国传统美学诗学的审美阅历，将“意象”变成关于日常批判的工具性概念，中止“一种规则性的界说”，这也是有违中国美学诗学的实践状况的。中国古代美学注重审美感悟与感兴，提出一个概念的时分，普通不会中止这样的规则性界说，更不用说脱离中国美学自身特性运用西方美学的概念范畴中止规则性界说。正确的措施还是应该回到中国传统美学自身，在深化体悟传统意象美学肉体的基础上诠释和了解意象概念的内涵。

三、“意象”与“意境”

对审美意象中止本体阐释，还触及到一个重要的理论问题，那就是如何了解“意象”与“意境”的关系及语义内涵。对此，学术界存在许多不同见地。

有一种见地在学术界具有普遍性，那就是将“意象”看成是“意境”的资料，以为“意象”与“意境”的关系是部分与整体、资料与结构的关系。最早，袁行霈对“意象”与“意象”关系的阐发就持这样的观念，以为“意象是构成意境的资料，意境是意象组合之后的升华”，“意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所构成的境地，而意象只不外是构成诗歌意境的一些细致的、细小的单位”。陈良运将意象看成是意境发明的中介环节，亦以为“意象是构成诗的意境的原件”，“它们之间的关系是部分与整体的关系”。蒋寅、古风等人对“意象”与“意境”关系的阐发，大致也是持这样的见地。好比，蒋寅以为，“意象与意境的关系，就是部分与整体、资料与结构的关系。若干语象或意象建构起一个召唤性的文本就是意境。”古风与蒋寅的见地略有不同，但基本意旨还是分歧的。他以为，“意象”与 “意境”的内涵差别主要体往常 “象” 与“境”两个字上。所谓“象”，即物象，指单个自然景物；所谓“境”，即众象，指由多个自然景物所构成的艺术形象。“意象”是指 “意”与 “象”的统一，即由主体之意(或情)与一个单纯的自然现象(或景物)合构而成；“意境”是指 “意”与 “境”的统一，即由主体之意(或情)与若干个自然现象(或景物)合构而成。因而，意象内涵单一，意境内涵丰厚; 意象内涵小，意境内涵大。这些表述与中国传统美学诗学有一定的关系。中国传统美学诗学存在着一种观念，那就是谈“意象”，常常偏重于诗歌的部分；谈“意境”，常常偏重于诗歌整体形象塑造。从这一意义上说，上述见地有一定道理，但是它并不是我们所说的美和艺术本体意义上的“意象”与“意境”的分辨。它主要是从诗歌本文结构立场上看待“意象”与“意境”的分辨，没有从中国古代审美认识和审美阅历的高度了解“意象”与“意境”的差别。

另一种看规律不然，它留意到从中国传统美学的审美认识和审美阅历的高度掌握二者的分辨。好比，陈伯海以为，“意象”与“意境”之间更重要的差别不是部分与整体而是象外与象内的界分，“意境”与“意象”相比更具有“象外”的审美意味，“意境”亦能够看成是“在意象的基础上向着整体化与超越化的生成”。这也是学术界的一个普遍见地，不少人谈“意境”审美，都强调“意境”的“境生于象外”的超越性的审美特征。张少康以为，只讲“意境”是情形融合、主客观统一的艺术形象，只是提示了意境作为艺术形象的普通规律，还未提示意境的特殊规律，“意境特殊性最主要的就表往常‘境生象外’这一点上”，中国古代艺术意境的基本特征是“以有形表示无形，以有限表示无限，以实境表示虚境”。叶朗对“意境”这一基本特征的认识则更为深化。他以为，近代以来，很多人是在“意象”(即“情”“景”融合)的意义上了解和运用“意境”这一概念，这样的了解，从一方面看是正确的，由于任何艺术的本体都是“意象”，“意境”并不是和“意象”不同的另一种艺术本体。但是从另一方面说，这样了解又不精确，“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”除了“意象”的普通规则性(如情形融合)之外，还有自己的特殊性。“意境”的特殊性，从审美活动的角度看就是，“所谓‘意境’，就是超越细致的、有限的物象、事情、场景，进入到无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙取得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”，“‘意境’是‘意象’中最富于形而上意味的一种类型”。韩林德的观念与叶朗相似，以为“意境产生自意象，又超越于意象(“境生于象外”)。‘意境’只是具有意象美的艺术中一些能深化表示宇宙生机和人生谬误，给人以‘味外之味’审美感受的艺术精品的美学特征”。

我们以为，要明白“意象”与“意境”的分辨，须对“意象”的语义内涵有明白的规则。我们所说的“意象”，与西方美学和文论所说的“意象”(image/imagery)不同，它不是心理学、艺术想象论意义上的意象，不能从觉得印象、心理表象和想象力发明的意义上来了解，将意象看成是觉得印象和想象力发明的产物；也不是20世纪初现代意象派诗歌诗学意义上的意象，将“意象”界定为“瞬间呈现明智和情感的复合物的东西”，突出“意象”的直觉印象和表意特征；也不像西方现代美学家那样将意象看成是“直觉表示”(克罗齐)、“情感的符号”(苏珊朗格)和想象性认识的表示(萨特)；也不能像中国一些学者那样，主要从诗歌本文意义上予以界定，将“意象”定义为“是经作者情感和认识加工的由一个或多个语象组成、具有某种诗意自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分”。我们所说的“意象”是哲学本体意义上的，来源于中国古代哲学美学，它树立在中国古代天人合一、物我同一的哲学认识的基础上，是标示中国古代艺术形象本体和审美发明的基本范畴。“意境”也一样。学术界有一种观念，以为“意境”在实质上属于西方美学而不是中国美学的观念范畴，是王国维等现代美学家移植西方美学概念改造的结果。这一见地显然不能成立。“意境”与“意象”一样，都是中国哲学美学思想和艺术理论的产物，都表示了中国古代天人合一、物我同一的哲学肉体。“意象” 的基本特征是主体与客体、心与物、意与象、情与景的统一，“意境”发明也必须以此为基础。

但是，这并不意味着“意象”与“意境”范畴能够简单同等起来。“意象”作为一个标示中国古代艺术和美的本体的范畴，重在“意”与“象”、主体与客体关系的掌握，“意象”是将“意”与“象”、“情”与“景”诸方面要素统一同来，是以“意”为主导，以“象”为载体的艺术发明。而“意境”则不局限于此，它作为“意象”中最富于形而上的人生体验和审美追求的一种类型，也作为一个标示中国古代审美和艺术“境地层深创构”(宗白华语)的美学范畴，典型表示了中国古人的超越认识和形而上的审美追求。“意境”审美的要义是“境”而非“象”。所谓“境”，它离不开“象”，必须以“象”为基础，但它又不同于普通的“象”，而是对“象”的提升和超越，它突出指向人的心灵和肉体世界，是人的心灵境地的表示。宗白华将“意境”称为“灵境”，以为“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表示的是客观的生命情调与客观的自然现象融合互渗，成就一个鸢飞鱼跃、生动小巧、渊但是深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”，正是看到心灵关于意境发明的意义。中国古人谈“意境”审美，大多明白此理，所以强调“心源为炉，笔端为炭”(刘禹锡《董氏武陵集纪》)，“人有心匠，得物然后开，境心相遇，固有时耶”(白居易《白苹洲五亭记》)，“处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思”(王昌龄《诗格》)，“因心造境……虚而为实，是在笔墨有无间”(方士庶《天墉庵随笔》)，将“意境”看成是以“心源为炉”、用心灵映射万物，“窥见自我的最深心灵反映”的艺术发明。

也正由于此，“意境”审美较之普通的意象审美和艺术发明，更具有人生感和历史感，更具有形而上的超越意味。叶朗将“意境”界定为“超越细致的有限的物象、事情、场景，进入到无限的时间和空间”，“从而对整个人生、历史、宇宙取得一种哲理性的感受和领悟”，可谓精确地掌握了“意境”审美的内涵。关于“意境”审美来说，人生感和历史感的生成是十分重要的。“天意历来高难问，况人情，老易悲难诉，更南浦，送君去！凉生岸柳催残暑。耿斜河，疏星淡月，断云微度，万里江山知何处？”(张元干《贺新郎送胡邦衡待制赴新州)“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。”(张孝祥：《念奴娇过洞庭》)读这些诗，我们在心中生成的就是关于宇宙、人生、历史的深沉感受与体验，也就是人们所说的“意境”，它能抵达普通意象审美所不能抵达的肉体高度，这也是“意境”审美的魅力所在。王维诗曰：“行到水穷处，坐看云起时”，“空山不见人，但闻人语响”，诗表示的是一片空静寂灭，可于空寂中却又感到心灵的跃动与宇宙万物的生命相通。“江山无限景，都聚一亭中”(张宣)，“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”(苏轼)，在意境美的感悟中，人们总是能经过有限的景物感遭到宇宙人生的无限意味。所以，意象与意境的关系不能如有的学者所了解的那样，是外在理性形态与内在的肉体境地层次、意象也能够了解为意境的关系，而是应该将“意境”看成是“意象”审美的一种特殊类型，看成是产生于意象又超越意象的艺术发明。“意境”的妙谛不在象内，而在“象外”。所谓“象外”，固然还不能脱离“象”，却是对有限的“象”的突破和超越，有“意境”的作品就应发明出一种“超以象外，得其环中”、有无量意味的艺术空间，它是以主客一体、情形融合、真假相生的艺术形象来表示宇宙人生的丰厚意蕴，从而激起出人们无限丰厚的想象和情思，是艺术发明的高规范和高请求，并非只需是情形融合、能发明意象的艺术作品都能抵达“意境”的审美层次。也不能像有的学者所说的那样，“单体为象，合体为境”，行将“意象”看成是主体之意(或情)与单个自然现象(或景物)合构而成的艺术形象，以为“意境的范围比较大，通常指整首诗、几句诗或一句诗构成的境地，而意象只是构成意境的一些细致的细小的单位”，或者从物象、语象的意义上定义意象，将意象仅仅作为意境发明的结构单位与资料伎俩看待，而忽视意象自身也是完好的艺术形象发明，是主客一体、物我融合的产物。

*作者： 毛宣国，单位：中南大学文学与新闻传播学院

*本文系2021年度国度社科基金严重项目“审美意象的历史展开及其理论建构研讨”(项目批准号:21&ZD067)的阶段性成果

*《中国文艺评论》2022年第9期 (查看目录)

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