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空白之页:美术史叙事中的边沿盲区

2023-4-3 17:46| 发布者: 挖安琥| 查看: 149| 评论: 0

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简介:空白之页:美术史叙事中的边沿盲区 文 / 吴 琼内容摘要:艺术史家在组织其历史叙事的时分,优秀艺术家的优秀作品通常是他们的首选,似乎艺术史就是展示艺术精品的回廊,至于那些边沿的地域、次要的艺术家或不重要的 ...

空白之页:美术史叙事中的边沿盲区


文 / 吴 琼


内容摘要:艺术史家在组织其历史叙事的时分,优秀艺术家的优秀作品通常是他们的首选,似乎艺术史就是展示艺术精品的回廊,至于那些边沿的地域、次要的艺术家或不重要的作品,只配蜗居在历史的边沿或叙事的边角处,由此构成了中心/边沿的艺术史叙事方式。可一个简单的事实是:历史是这样的吗?边沿真的就意味着质量低下、只能充任“历史”的增补吗?如何深思中心/边沿的叙事方式对历史的阉割,在人们开端倡导全球性艺术史的今天,这个问题变得尤为关键,其中重要的一步就是走出单一以艺术性为中心的艺术史。


关键词:艺术史叙事 中心 边沿


作为一名美术史家,在面对艺术事实或艺术现象之前,可能需求反省一个事实:美术史写作首先是一种叙事行为,是一种观念活动,所谓的“客观”或“客观”、“事实”或“想象”,其实是由写作而来的修辞学效果。〔1〕这个事实意味着什么?意味着美术史写作一定会遭到叙事的结构和节拍、事实的选择和编排、文献的运用和阐释、认识形态不经意的介入或有认识的嵌入等要素的影响,因而一个对自己的工作坚持着一份诚实和谦卑的美术史家在树立他的叙事之前,应当明白自己叙事的“界线”在哪里。例如,我们经常会说艺术史首先要关注那些“重要的”、表示出时期“最高水平”且代表着“艺术进程”的艺术家和艺术作品,这是一种观念。暂且不去讨论这个观念的对错和可行性,反正它曾经成为许多艺术史家从事历史写作的无认识结构,而每个时期都一定有重要和次要或主流和边沿的艺术家,〔2〕于是,在那一观念的主导下,艺术史家对地域、画家和作品的选择以及对优劣主次的排序就成为叙事中头号重要的事,如此就构成了艺术史叙事中一个常见的“句法”:以艺术中心的叙事来排斥、遮盖和压制据称居于“边沿”地带或位置的艺术家及其作品,最终使得后者在艺术史写作中成为付之阙如的“空白之页”。这是艺术史写作的“原罪”,无须逃避但需求面对。


为了不让讨论流于空泛,下面我将从意大利文艺复兴艺术史的当代写作中,选择20世纪末以来在英语世界极为盛行的三部著作为对象,并针对若干案例进行剖析。所选择的三部著作分别是:弗雷德里克·哈特和大卫·威尔金斯的《意大利文艺复兴艺术史》〔3〕、约翰·帕雷提和加里·拉德克的《意大利文艺复兴时期的艺术》〔4〕以及史蒂芬·坎贝尔和米歇尔·科勒的《新编意大利文艺复兴艺术史》〔5〕。


三部著作中,第一部首版于1969年,当时是哈特独立署名,1991年哈特逝世后,威尔金斯在遵照原有叙事结构的基础上多次加以弥补修订构成现今的新版。第二部首版于1997年,后多次修订增补,现有中译本运用的是2001年版,但后来它又有一个新的版本,与2001年版章节编排上有一些差别,并增补了少量新的内容。第三部著作2012年版即是它的首版。三部作品在格式上都具有教学参考书的性质,不只言语平实,内容也极力做到面面俱到,建筑、雕塑、绘画皆被涵盖其中,所以体量稍显庞大。


既然是“历史”,遵照编年学次第就成为从作者到读者对叙事编排的一个“律令”,虽则关于意大利文艺复兴艺术这未必是最恰当的。但是,进到叙事的二级结构,从1969年到2012年,半个世纪的时间跨度中艺术史写作从观念到方式的历史变更在三部著作中还是留下了时期的烙印。


简单地说,哈特的方式是将每个百年分为“早期”和“后期”,以“年代+地域+艺术家”为主导叙事结构,重点是对细致作品进行方式——作风剖析,这是19世纪末以来意大利文艺复兴艺术史写作的经典措施,能够让作品的可见性层面得到明晰的呈现,但由于短少作品生产的宗教和文化语境,图像背地那不可见的“神秘表白”多数时分就被封存在“不可言说”当中。20世纪七八十年代,“新艺术史”在英语世界兴起,艺术生产的社会学维度遭到注重,帕雷提和拉德克的方式就表示了这一转变,他们的叙事仍是采用编年学次第加中央区划,但是将每个百年分为“早期”“中期”“后期”三个阶段,且不再以艺术家为中心,也不再以作风论述为主导,而是以艺术和社会(特别资助人)的互动为主线,以一个又一个的“艺术现场”(教堂、市政厅、私人宫殿)为基本单位,如此可为各时期、各中央的艺术委托提供相对完好的概览,但其织毯式的主题构成也容易给读者带来“部分性”的学问。至于史蒂芬·坎贝尔和米歇尔·科勒,固然也能够归在“新艺术史”作者的行列,但他们显然更倾向“视觉文化研讨”的道路,他们的“新编”照例是编年学的叙事结构,但“节拍”变得愈加紧凑,不再以50年或30年为周期,而是以10年作为一个周期——用他们自己的说法,这是一个“中立”的编年次第——然后聚焦于每个时期最重要的艺术家的重要作品,分离委托、场所、作风和观看进行剖析,这使得他们的写作编排具有一种“展览”式的简约明了,不外,刻意以“10年”这样一个看似“中立”的时间周期来取代或取消传统的“早期”“中期”“后期”这种貌似的历史周期,固然有助于消弭后者的生物学隐喻带给人们的不恰当想象,可关于文艺复兴时期艺术生产常见的“长周期”而言,这样做似乎又会让“历史性”从叙事中消隐不见。


再看三部“历史”叙事的二级构成,都是地域+艺术家的方式。在意大利文艺复兴艺术史的写作中,历来盛行以中心城市和主要画家为主导来建构叙事的内容。必须招认,地域分划的方式有历史自身的缘由:文艺复兴时期的意大利半岛是一个又一个独立的政治实体(共和制的城市—国度或君主制的公国),文艺复兴在各个中央的发作各有自己的进程,艺术生产也各有自己的作风追求。其中有四座城市被以为是最重要的艺术中心:锡耶纳、佛罗伦萨、罗马和威尼斯——但它们的艺术运动并不是同时开端的。历史上所谓的锡耶纳画派、佛罗伦萨画派、罗马画派和威尼斯画派也是由此而来。至于其他城市,如卢卡、帕多瓦、费拉拉、曼图亚、乌尔比诺、那不勒斯、米兰、热那亚等,都只是作为次要的中央交叉出往常叙事的某个角落,〔6〕而且它们被提及还常常是由于有某位一流艺术家在那里呈现了,好比提及帕多瓦常常是由于乔托曾在那里留下了艺术史绕不外去的“阿雷纳礼拜堂”,或者安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna,约1431—1506)是从那里“发迹”的。可在历史上,15世纪下半叶佛罗伦萨画派的透视法大行其道的时分,恰恰是曼特尼亚的教员在帕多瓦的作坊培育了一大批十分出色的艺术家,他们的“出色”就表往常以完整不同于佛罗伦萨画派的方式进行的一系列图像“实验”,好比在图像的表示性、画框的功用、画框与图像的关系、图像与观看的关系等方面的“现代性”探求,除曼特尼亚外,代表人物还有:科西莫·图拉(Cosm%uE8 Tura,约1430—1495)、卡洛·克里维利(Carlo Crivelli,约1430—约1495)、马可·佐波(Marco Zoppo,1433—1498)等,他们的作品虽各有特性,但也有一些共享的特质:如图像表示主义、视觉幻真、图像和画框的游戏等。但是,由于15世纪下半叶的帕多瓦曾经衰落,艺术家只能到其他城市营生,一个名不虚传的“画派”在历史上至今仍未被正名,即便科西莫·图拉这样才气特殊的艺术家,在上面说到的三部著作中,充其量也只是作为费拉拉宫廷艺术家的一员被提及,虽则史蒂芬·坎贝尔还是研讨图拉的专家。

空白之页:美术史叙事中的边沿盲区


科西莫·图拉 圣母怜子图 板上坦培拉 1327厘米 约1475 法国巴黎卢浮宫美术馆藏


由于城市处于半岛的政治和经济的边沿位置,所以那里的艺术家及其作品也“自但是然”被边沿化,被视为是模仿的、守旧的、次要的,因而不值一提的。波兰著名艺术史家扬·比亚罗斯托茨基(Jan Bialostocki,1921—1988)刊发于1989年的一篇论文中质疑说:“围真的有这么糟糕吗?”他说,当我们将中心和外围加以对照的时分,总是用延展的快与慢来进行分辨,并且用“创新和传统主义、充溢生机和停滞”将它们对立起来,但事实并非这么简单,相比中心城市对艺术家的各种约制力气,外围地域的艺术家对多种作风的吸收和转换有时可能更具优势,“在外围地域工作的艺术家人数有限,这恰恰确保了一定水平的灵活性和充沛的吸收应用”。〔7〕比亚罗斯托茨基的慨叹主要是针对艺术史的西方中心主义话语说的,但他呈现的问题同样适用于文艺复兴艺术史的写作。好比专攻文艺复昌盛期绘画史的西德尼·约瑟夫·弗雷德伯格(Sydney Joseph Freedberg,1914—1997)就评论说:“16世纪意大利绘画的延展对作风史来说意义严重,但它主要发作在三个巨大的艺术之都:罗马、佛罗伦萨和威尼斯。假如说别的中央发作了什么,好比城镇地域,它们是都城画家完成扩张的前哨……那也是都城的艺术对有着特殊个人潜能的少数城镇画家直接影响的结果。城镇艺术的总体倾向是守旧的,一定水平上取决于某些作用要素,如文化和天文上的孤立,通常还有城镇的范围。也有例外的情形:由于某个艺术家或具有发明力的资助人的作用,守旧倾向会从内部被突破,但16世纪城镇中心肠域的新潮作风绝大多数是经过输入取得的。”〔8〕由此弗雷德伯格在评论16世纪初威尼斯几个属地城市的艺术时说:“威尼斯西部地域几个重要的中心——帕多瓦、维琴察和维罗纳——在16世纪显现了一幅艺术相对贫乏的现象,与它们曾经享有的优势位置很不相称。”〔9〕这一主流认知所引发的结果,就是痛快忽视边沿地域的艺术家的工作,这在上面说到的三部著作中同样存在。


以威尼斯画派的边沿艺术家为例。威尼斯文艺复兴绘画昌盛于15世纪下半叶,15世纪70年代以后乔凡尼·贝里尼在这里可谓独霸一方,1516年贝里尼逝世,他的学生提香接任霸主的位置。绝对权威的在场让年轻一代艺术家——包含贝里尼的其他学生——在这个城市的生存空间遭到极大挤压,图像创新的激动也遭到压制,所以许多年轻人只能选择出走,好比塞巴斯蒂安·德尔·皮翁博(Sebastiano del Piombo,约1485—1547)出走到罗马,后成为米开朗基罗的跟随者;巴托洛米奥·蒙塔尼亚(Bartolomeo Montagna,约1450—1523)在自己的家乡维琴察;洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto,约1480—1556)则在威尼斯周边的陆地城市游走,成为一个旅游艺术家;契马·达·科内利亚诺(Cima da Conegliano,约1459—1517)虽一度定居威尼斯并在那里作画,但他主要的活动区域还是在维琴察、特雷维索和家乡科内利亚诺这样的陆地城市;还有安德烈亚·普雷维塔利(Andrea Previtali,约1480—1528),他主要为自己的家乡贝加莫工作。这些人当中,除皮翁博以外,其他人的活动地域都属于15世纪末、16世纪初威尼斯共和国在陆地的属地城市。

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契马·达·科内利亚诺 圣母子和圣徒 板上油画 2065厘米 约1495—1497 德国柏林国度美术馆藏


一切这些艺术家都曾在威尼斯学画,有的还是乔凡尼·贝里尼的学生,贝里尼、乔尔乔内、提香等人的作品作风或母题是他们模仿和杂糅的对象,所以将他们视作威尼斯画派的画家是没有问题的。并且的确如弗雷德伯格评论的,与他们的威尼斯模范在猛烈的竞争形势下不得不追求图像的个性化相比,折中作风恰恰有可能是这些属地艺术家赢得委托人信任的保障。来自小城科内利亚诺的契马就是这种作风的典型,他最擅长将乔凡尼·贝里尼、乔尔乔内以及对威尼斯文艺复兴绘画影响深远的墨西拿的安托内罗(Antonello da Messina,约1430—1479)的母题和构图方式融为一体,发明出一种文雅诱人的抒情作风。例如他为威尼斯圣米迦勒岛的圣米迦勒教堂圣器室圣坛绘制的“圣母子和圣徒”,穹顶、穹隅的仿马赛克图案、人物的金字塔构图、前景圣徒的摆姿乃至基座上画家的名签都是贝里尼式的言语,圣母宝座的高台和宝座后面的帷幕则是取自乔尔乔内的母题,背景湛蓝的天空和移动的云朵又是安托内罗留给威尼斯人的遗产。各家言语的这种重组在威尼斯的潟湖岛区并未几见,特别值得关注的是艺术家在纵向轴和横向轴的语义学叠入:纵向轴上,穹顶希腊作风的图画再现了《旧约》中约瑟和兄弟们的故事,正中间的古井是约瑟遇害的中央,在此预表了《新约》耶稣的受难和复生,而圣母宝座下方的祭坛和意味教堂或教会的圆形柱础就是古井的对位图像,中间的圣子看着下面圣徒的方向发出祝福,他也是道成肉身的表征,所以整个纵向轴是作为生命之谬误的道成肉身的义素组合;而在横向轴上,后面两位身穿白色会衣的圣徒是祭坛画所在的修会教堂的主保圣徒,前面的两位圣徒,左侧为圣彼得,他手上拿着天国的钥匙,头部左转看着对面的使徒保罗,保罗眼睛看着观者方向,左手翻开一本书,书上是他写的《腓立比书》的文字,教导人们要以上十字架的耶稣为楷模,要像他那样谦卑顺服。由此我们能够树立图像的“视觉”逻辑:中间的纵向轴是不可言但能够经过沉思取得体会的奥义的意味丛林,下面的横向轴是向观者发送指令的场所,圣子的眼光和祝福、彼得的眼光和钥匙、保罗的眼光和经书,构成一个从图像到观看、从圣者到观者的视觉循环,整个图像对观者而言不再是一个单纯观看的对象,更是一个将观看引向沉思和模仿的装置。图像性上如此流利、内敛的语义表白和图绘性上朴素、庄严又不失抒情的作风圆满地分离在一同,这绝对是一件一流的作品,但在前面说到的三部艺术史著作中,契马的名字基本就没有呈现。

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普雷维塔利 基督变容 板上油画 1435厘米 1513 意大利布雷拉美术馆藏


再好比贝加莫的安德烈亚·普雷维塔利,他也遭遇了和契马完整相同的命运,几部著作对他也只字未提。而实践上,他是一位水平十分稳定、且在主题阐释方面总能标新立异的高质量画家,例如他为家乡创作的第一件作品《基督变容》,不论是对该主题传统图式的改造和对母题的阐释,还是画面右侧出色的景色再现,皆显现了艺术家与众不同的一面。顺便提及的是,16世纪初,贝加莫这个陆地小城一度被法国人占领,1512年法国人退出伦巴第地域后,在商人阶级的主导下,贝加莫参与了威尼斯共和国,尔后城市的经济开端迅猛长大,艺术委托变得频繁,所以在16世纪,城市里汇集了大量艺术家,特别肖像画的委托备受上流社会欢送,假如我们要讨论16世纪北意大利的肖像画历史,贝加莫其实是很重要的中心,虽则艺术史家同样由于中心/边沿的偏视而很少在此稍作停留。


注释:


〔1〕不可承认,美术研讨中存在对艺术“事实”的客观调查,但我这里说的是有关美术的“历史”的写作。


〔2〕其实,“重要和次要”或“主流和边沿”历来不存在肯定的分界,以至于经常会呈现一种情形:历史上长期被视为次要或边沿的艺术家到了另一个时期会变为重要的。


〔3〕Frederick Hartt and David G. Wilkins. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture, 7th ed. New Jersey: Prentice Hall, 2011.


〔4〕[美] 约翰·T.帕雷提、[美] 加里·M.拉德克,朱璇译《意大利文艺复兴时期的艺术》,广西师范大学出版社2005年版。


〔5〕Stephen Campbell and Michael Cole, A New History of Italian Renaissance Art, New York: Thames & Hudson Ltd., 2012.


〔6〕当然,那些长达十多卷的“意大利艺术史”会给次要的城市留出一些空间。


〔7〕Jan Bialostocki, “Some Values of Artistic Periphery”, Irving Lavin (ed.), World of Art: Themes of Unity in Diversity, Vol. I, p. 52, University Park: Pennsylvania State Press, 1989.


〔8〕S.J. Freedberg, Painting in Italy 1500 to 1600, p. 236, Baltimore: Penguin Books, 1970.


〔9〕S.J. Freedberg, Painting in Italy 1500 to 1600, p. 237.


吴琼 中国人民大学哲学院教授


(本文原载《美术察看》2021年第9期)



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