叙事体戏剧与包豪斯剧场

叙事体戏剧与包豪斯剧场

［德］琳达·哈德伯格 著

石 昊 译

内容摘要： 二十世纪二十年代，在德国呈现了叙事体戏剧，被以为是一种新型的戏剧方式——它分离了表示主义和新理想主义的特性，具有客观的纪实文学作风。叙事体戏剧起初由业余演员组成的剧团在大街上表演讽刺政局的滑稽短剧。皮斯卡托和布莱希特后来成为这一范畴的代表人物，“陌生化效果”“辩证戏剧”“历史化”等词汇开端成为叙事体戏剧新的表白理念。与此同时，“重估一切价值”的包豪斯学派开端影响世界的艺术展开，其衍生出来的剧场、戏剧、舞蹈，都与叙事体戏剧有着密切的联络，两者对1919年之后的戏剧展开带来了极大影响。

关键词： 叙事体戏剧 布莱希特 包豪斯 空间 剧场

中图分类号： J80 文献标识码： A 文章编号： 0257 - 943X（2017）02 - 0084 - 07

一

叙事体戏剧（Epic Theater）的主要人物之一是欧文·皮斯卡托①（1893-1966），最开端他在小型剧场工作。 皮斯卡托经过必要性和偶尔性的戏剧创作发现了“史诗”场景的准绳；他突破传统布景的方式，运用演示和解释等措施来呈现舞台空间。 好比，用地图取代小镇的绘画现象，这不是环境的再现，而是用地图来叙说和表白空间。 1924年，柏林人民剧院延聘皮斯卡托做驻团导演。 他在柏林人民剧院的第一部作品是德国作家阿尔冯斯·帕凯（1881-1944）创作的《旗帜》，该剧讲述1888年的那场对芝加哥无政府主义者（Chicago Anarchists）的审问。 这也是皮斯卡托创作的第一部自称为“叙事体的戏剧”作品。 该剧由爱德华·苏尔设计。 经过将超文本素材投影至屏幕上，苏尔展示了舞台表演的社会和经济背景。

叙事体戏剧展开过程中更为重要的作品是皮斯卡托1927年创作的《哥特兰岛风暴》，该剧由埃姆·韦尔克（1884-1966）创作，舞台设计者也是苏尔。 该剧是关于中世纪瑞典渔民的，而皮斯卡托则将其转变成了一个当代作品，让人想起俄国反动。 表演渔民首领的演员们装扮得像列宁和托洛茨基，而经过电影片段展示的海上和港口的战舰则强调了这种相似性（图１）。

这一作品惹起了狂热的追捧，致使于皮斯卡托决议辞去人民剧院的职位，兴办了自己的剧院。 在那里他在舞台表演方面展示了最为重要的创新：他将中央表演区域用电影和投影屏幕包抄起来，以提供一种社会和政治性的语境。 在这些年里，他协作最为频繁的设计者是苏尔和特劳戈特·穆勒（1895-1944）。 经过将电影和理想演员分离，他们希望“展示个人在社会所处位置不用离于社会而得到表示，事实上人物命运曾经融入其政治和社会结构中”。

皮斯卡托发现传统戏剧舞台不够充沛，这可能并不让人意外。 固然他曾经委托建造一个顺应其需求的剧院，但却不能筹集到必要的建造经费。 后来他所用的剧院，即皮斯卡托剧院，在1927年开业，开幕作品为欧内斯特·托勒（1893-1939）的作品《哇！ 我们活着》。 该剧主要特征便是采用新闻片的方式来回想过去十年间发作的世界大事（1917-1927），在此期间主人公正在蹲监。 这些事情以俄国反动开端，然后是美国参与第一次世界大战。 接下来，一战终了，国际联盟成立，美国开端禁酒，墨索里尼掌权，希特勒慕尼黑啤酒馆暴动，斯科普斯审问，林德博格飞越大西洋，萨科和万泽提被处决……将电影和表演分离，这在当时是最为普遍的一种尝试，提供了表演剧目中发生事情的视觉和历史语境。

这一作品之后，皮斯卡托继续推出了列夫·托尔斯泰（1828-1910）的《拉斯普廷》，关于僧侣拉斯普廷对俄国皇室施加权益的浅显剧（图2）。

但皮斯卡托并不真正关怀题目人物的命运。 他以为“我们真正关怀的是世界历史：欧洲1914-1917的命运”（莱-皮斯卡托，84）。 舞台中央是一个球形结构，包含几个表演区域。 该结构能够转动或翻开以展示其内部，其白色外名义也可作为投影屏幕。 取于图书馆和档案馆资料而组装成的六千英尺胶片被投射到几个名义上。 “舞台一侧的一个屏幕上持续滚动着发作的事情，日期和注解都有展示”（莱-皮斯卡托，25）。 有时，三个不同事情同时在屏幕上展示，而舞台上则演出着戏剧片段。

皮斯卡托最为著名的作品为《好兵帅克和其一战中的命运》，该剧改编自捷克作家雅罗斯拉夫·哈谢克（1883-1923）未完成的小说。 主人公看似愚笨（由于他不假思索地接受生活中发作的一切），热情却从未减退。 他的阅历和评论构成了对奥匈帝国官僚主义和军国主义的激烈讽刺（图３）。

该剧的场景表示主要归功于乔治·格罗斯（1893-1959）。 他创作了无数的卡通式素描，而其中的很多都融入了表演中，构成了讽刺漫画。 主要的场景特征树立于两台按相反方向转动的踏车上。 在其中的一台上，帅克总是在运动，固然他从未分开舞台（当简短的电影片段演出时，踏车便停下来）。 在第二台踏车上放置着帅克遇见的讽刺漫画人物。 而舞台背景上还有真实地点和事情的投影图像和地图，以展示帅克旅程的停顿状况。 帅克最终被杀，之后，来自一排排墓碑的十字架阴影无以复加地贴近观众。

皮斯卡托最终被贝尔托·布莱希特（1898-1956）夺去了光彩，后者成了叙事体戏剧的领军人物。 在叙事体性质这一问题上，两人在很多方面意见相左：皮斯卡托将事情发作的时期背景转化为“当下”背景，而布莱希特则选择间离效果（或“历史化处置”），使戏剧本体更能被客观评判。 布莱希特以为在皮斯卡托的戏剧中，肉体发泄发作在剧场内部。 而在布莱希特的剧作中，变更在剧院之外即社会自身中发作。 另外，皮斯卡托依赖于复杂的技术伎俩，而布莱希特则按需运用各种设备，以“间离”的方式阐明叙说的问题，引领观众自行探求和思索。 不同于瓦格纳力图掩盖表演机制的做法，布莱希特炫耀着其舞台布景方式。 他将照明设备装置在能够被看见的中央，将音乐演奏者同演员一样安置在舞台上，且基于观众需求而改动布景设计。 他舍弃了掩盖整个舞台的理想主义布景，采用了碎片式布景或投影。 对他而言，舞台布景只具有暗示表演场所的功用。 它不应该经过其整体性而构成关于某个地点的幻象，相反，它应该削弱永世性和不可改动性的这种觉得。

布莱希特经过19世纪20年代至30年代创作的作品《三便士歌剧》和《人就是人》初次取得公认。 纳粹掌权后，他迁移至瑞典，然后到了俄国，最后到了美国，在美国他不时寓居到1947年。 返回欧洲后，他在东柏林定居下来并兴办了柏林人剧团，至到他逝世时，该剧团都是世界上最为著名的剧团之一。 布莱希特的作品《大胆妈妈和她的孩子们》《四川大好人》《高加索灰阑记》以及其他几部戏剧作品为其赢得了世界性名誉。 布莱希特也因而在世界范围内被以为是叙事体戏剧的领军人。

布莱希特与几位舞台设计师紧密协作，他们是卡斯帕·奈尔（1897-1962）、泰奥·奥托（1904-1968）和卡尔·冯·阿彭（1900-1981）。 针对每一场演出，布莱希特都与其设计师们在演出理念上展开紧密协作。 每一个细节都被认真审视，不只为了其视觉效果，更为阐明视觉效果与每个场景希望取得的效果之间的联络。 布莱希特和其设计师们采用的工作措施在约翰·劳斯著作《布莱希特和西德剧场》中得到了细致论述。

奈尔从1923年就开端中止舞台设计，不时到他1962年逝世。 他直接与布莱希特一同工作的时间比其他设计师都要多。 他早期参与的设计作品包含《人就是人》《三便士歌剧》（图４）

和《马哈哥尼城的兴衰》。 在纳粹德国统治时期，他仍留在德国，在柏林、法兰克福、汉堡等地中止舞台设计。 1946年他与布莱希特重新取得联络，并于1949年成为柏林人剧团的常务设计总监，固然当时政府的控制给他带来了省事。 奈尔也在英格兰、瑞士、德国和美国工作过，到1960年，他一年设计的剧作数量就抵达了12部之多。

泰奥·奥托于1941年开端为布莱希特的戏剧作品中止舞台设计，当时设计的作品为苏黎世城市剧院演出的《大胆妈妈》，他当时是常驻设计师。 奈尔不在的时分，他经常为布莱希特作品中止舞台设计。 1956-1959年，他分别在米兰和柏林人剧院为《三便士歌剧》中止了舞台设计。 同年在伦敦皇家宫廷剧院为《四川大好人》中止了舞台设计。 此外，他还为布莱希特和其他剧作家众多的其他作品中止了舞台设计。

作为布莱希特最后一位主要舞台设计师，冯·阿彭从1954年就开端担任柏林人剧场的主要设计师。 与奈尔和奥托粗狂作风的舞台布景相比，冯·阿彭更喜欢美丽的舞台布景作风。 他十分谨慎地选用舞台布景资料，与日常生活中的建筑资料相当。 他特别洗砦笏用木材，布景资料的颜色和质地纹理都与理想资料接近。 这招致布莱希特后期的表演作品比前期作品要精巧得多。

二

叙事体戏剧与包豪斯剧场也有着密切联络，后者1919年后在德国产生了极大影响。 包豪斯的主要目的是，至少在其初期是重新分离各种艺术方式并突破艺术家和工匠之间的于十九世纪构成的壁垒。 包豪斯建筑学派于1919年创建。 “让我们……树立一种新兴的工匠行会，没有阶级分辨，由于这种分辨在工匠和艺术家之间构成了一种狂妄的壁垒”，其宣言如此说道。 “让我们一同神往、构思并发明一种未来新结构，将建筑、雕塑和绘画融为一体，有一天将从一百万工人手中升向天堂，正如一种新信仰的群居网意味。” 包豪斯重新构建了艺术培训，如此学生们在理论其设计前，需求学习所需技艺。 最终，包豪斯力图将日常生活塑构成完整艺术体（Gesamkunsterk），家具、装饰、厨房用具等一切都被视为生活整体设计的一部分。 由于其对大众生活的关注，在热衷于控制其人民的政府和热衷于艺术权益等级的人那里，它被以为是推翻性的。 它试图终结艺术的精英位置，使其成为日常生活的一部分。 由于反对的力气，它不得未几次中止学校迁址。 纳粹掌权后，剧场失去了政府补贴。 包豪斯团队的许多人搬到了美国，在那里沃尔特·格罗皮乌斯——包豪斯的最初指导者——成了哈佛大学建筑系主任。 拉斯佐罗·莫霍利·纳吉（1895-1946）搬到了芝加哥，成为艺术学院院长，路德维希·密斯·凡德罗（1886-1969）成为伊利诺伊技术学院建筑系主任，在芝加哥也是如此。 1930年后，包豪斯对美国艺术产生了深远影响。

从1923年到1929年，包豪斯树立了舞台工作室，由奥斯卡·施莱默（1888-1943）担任担任人，他在其时期对剧场有着十分激进的观念。 由于施莱默的兴味主要在视觉方面，他简直疏忽了戏剧的言语方面。 他对笼统场景的兴味在以下陈说中明晰可见：“人，这一人类的有机体，站在舞台这一平面而笼统的空间里……每个人都有着不同的次序规律。 谁的将占领优势呢？” 理想主义舞台提供了一个答案，出于对自然人的依从，它将空间转换成了对自然的模仿。 笼统舞台提供了另一答案，它以为“自然人，作为对笼统空间的依从，被重新浇铸以顺应模具”。 施莱默选择了笼统舞台中止探求。 结果可在其对柯克西卡作品《凶手，女人的希望》和对斯特拉文斯基作品《夜莺之歌》中止的舞台设计中看到，前者于1921年在斯图加特市立剧院演出，后者于1929年在波兰布雷斯劳市斯塔特剧院演出（图５）。

在舞台工作室里，他系统探求了空阔空间、人体、动作、光线和颜色，以及这些元素的不同组合。 当施莱默于1929年分开包豪斯时，舞台工作室即走向了终结。 希特勒掌权后，施莱默被遏止担任任何教学岗位。

施莱默对包豪斯的兴味也吸收了莫霍利·纳吉，后者于1925年发表了关于整体剧场（Total theatre）的声明。 他首先认可了未来主义者、达达主义者和包豪斯反对者们的贡献，他以为他们只取得了部分胜利，并继而提出了将他们融合进其整体剧场的途径。 莫霍利·纳吉倡议的措施包含人声和人物内心想法的放大，运用面部表情和身体姿势的特写图像，以及融汇录音和电影。 他倡导运用定向声和多个投影，并表明当时的艺术家还未开端认识到光线的潜力。 他还倡议移除舞台和观众席之间的屏障，并且将横梁以水平、对角线或垂直的方式悬挂在头顶上方。 由此，舞台能够极大地延伸至观众席区域，像盘子一样的舞台部分能够向前摆动，使一些场景离观众更近，同样也能够向后摆动，使一些场景更为疏远。

在1928年分开包豪斯后，莫霍利·纳吉开端为皮斯卡托工作，并为柏林歌剧中止舞台设计。 他为雅克·奥芬巴赫（1819-1880）作品《霍夫曼的故事》设计的布景是笼统的。 不同质地和外形的面板悬挂在空中、放在地板上或系在站立装置上，整体效果不时变更，经过光线使其呈现半透明或透明效果。 这放在今日也是一种让人难忘的创意表示。 莫霍利·纳吉后来宣称：“动态中的视觉内容是同时性和空间时间的同义词。”（图６）

在剧院建筑方面，包豪斯最重要的作品属于格罗皮乌斯，他于1927年为皮斯卡托设计了整体剧场。 固然该剧场从未被建成，但对后来的剧院建筑的理念产生了激烈的影响。 在格罗皮乌斯看来，只存在三种基本的舞台方式——竞技场舞台，伸出式舞台和镜框式舞台。 在他的舞台设计中，他力图融合这三种舞台方式于一体。（图７）

为达成这一目的，格罗皮乌斯将部分座位区和表演区域装置在大型的可旋转圆圈上，这圆圈位于镜框式舞台的前部。 当表演区域被移到与镜框式舞台相连的位置，便构成了一个伸出式舞台。 当旋转180度后，又构成了竞技场舞台。 当单独运用镜框式舞台时，座位同样能够被装置在表演区域。 从镜框式舞台的两翼，一个开放平台盘绕着观众席边沿完整伸展开。 它同样可作为表演区域，其上面的场景也能够经过行走在轨道上的拖车中止变换。 开阔的剧场后台使得表演平台能够水平移动。 12根相互距离的柱子被置于观众席周边，柱子之间能够装置屏幕，而图像能够投影在这些屏幕上。 镜框式舞台后面半透明的弧形背景也可作为投影名义，其他屏幕则装置在观众席的上方。 不幸的是，建造这一剧场所需求的经费从未筹到。 经过格罗皮乌斯、莫霍利·纳吉和皮斯卡托的努力，包豪斯和史诗剧场的理想得到了交汇。 希特勒将包豪斯取得的一切成就全部肃清出了德国，但侥幸的是大部分艺术家都在流放中生存了下来。

■备 注：

（文章翻译选自）Making the Scene： A History of Stage Design and Technology in Europe and the United States

Oscar G.Brockett

Margaret Mitchell

Linda Hardberger

Editor： David Gunderson

TOBIN THEATRE ARTS FUND

SAN ANTONIO, TEXAS

■图片来源：

1. 图1选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig 9.26 Suhr’s design for Piscator’s Sturmflut, Berlin.1926. The Background is a Projected motion picture. Akademine der Künste, Berlin

2. 图2选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.27 Production photography of the setting for Rasputin, with Paul wegener(1872-1948)in the title role. Directed by Erwin Piscator, Piscator Theatre, Berlin, 1927. Ullstein Bild/The Granger Collection， New York.

3. 图3选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.28 George Grosz’s scene design for The Good Soldier Schweik, directed by Erwin Piscator, based on the novel by the Czech humorist Jaroslav Hasek, Piscator Theatre, Binlin, 1928. Ullstein Bild/The Granger Collection， New York.

4. 图4选自 Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/艺术资源，纽约

Fig.9.29 Production photograph of The Threepenny Opera, designed by Caspar Neher and directed by Erich Engel at the Theater am Schiffbauerdamm, Berlin, 1928. Photography: WillSaeger. Photograph@Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz/Art Resource, NY

5. 图5选自Ullstein Bild/纽约格兰杰图片集

Fig.9.30 Collage Design for Schlemmer’s Song of the Nightingale, Stradttheater, Brelau, 1929. @Archiv Oskar Schlemmer

6. 图6由纽约艺术家权益协会（ARS）/VG Bild-Kunst, 波恩提供

Fig.9.31 Laszlo Moholy-Nagy’s scene design for Tales of Hoffman for Krolloper, Berlin, 1929.

Gouache, pen and pencil, 1615/16*21in., Inventory no.PHz.1943.In the collection of the Sprengel Museum, Hannover.@Artists Rights Society(ARS) New York/VG Bild-Kunst, Bonn, Photography: Michael Herling／Aline Gwose.

7. 图7由哈佛艺术博物馆，布希雷辛格博物馆，格罗皮乌斯提供，BRGA.24.185.

Fig.9.23.Walter Gropius’s Plans and model for the synthetic “total theatre”, 1927.

Image Number: INV002112.Accession Number:BRGA.24.185. Artist:Unidertified. Title:Total Theatre 1927-20.Date:1927.@Artists Rights Society (ARS) New York/VG Bild-Kunst, Bonn.Courtesy of Harvard Art Museum, Busch-Reisinger Museum, Gift of use Gropius, BRGA.24.185. Photograph: Imaging Department@President and Fellows of Harvard College.

（作者单位：圣安东尼奥玛克内艺术博物馆托宾戏剧艺术珍藏馆开创馆长（美国德克萨斯州）

（译者单位：上海戏剧学院舞美系）

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