姚童哥、王之纲｜作为媒介的身体与声音——加里·希尔影像 ...

掌管人语：

西方现代艺术突破传统的架上方式，不时实验新的媒介载体，同时将展示场地拓展到美术馆、博物馆、画廊等传统展示场地之外，进入公共空间，积极经过与公众互动参与公共社会生活。本期褚楚的文章概述了美国最重要的公共艺术机构“创意时辰”逾越五十年的艺术理论，总结其阅历得失，指出“创意时辰”统筹助力艺术家完成那些赤子般的艺术作为，但左派艺术家在用艺术来极力维护弱势群体受损利益的过程中也常将公众引入一种偏颇的行动中，其阅历得失需求辨析。当代美国著名艺术家加里·希尔从金属雕塑开端，将艺术媒介拓展至声音、影像以至身体。姚童哥、王之纲的论文以希尔艺术媒介言语的展开进程为线索，剖析总结其在艺术媒介探求上的有效阅历和贡献。美国大都会艺术博物馆是全美最大的艺术博物馆，其中国古代书画及各类文物珍藏也在国际上声名远扬，杨晓能的文章是此次连载的最后一篇，引见了大都会艺术博物馆的珍藏故事，该馆丰厚的珍藏延伸至当代的中国艺术，值得重点关注。

——王红媛

内容摘要：加里·希尔擅长将文学和哲学主题转换为感知觉，综合多种媒介创作和实验，探求身体言语、声音联觉、感知体验、空间本体论（Ontological Space）等问题，构建了所见与所感之间的普遍联络。本文从媒介、影像、身体和声音言语等维度剖析希尔作品的创作动机，论述其艺术语汇构成与媒介表白，以及图像、身体、声音在作品中的表征与隐喻，并探赜其作品背地的原型与思想轨迹。

关键词：加里·希尔 实验影像 装置 媒介言语 身体 声音

加里·希尔（Gary Hill，1951— ）是美国当代著名艺术家，早年主要从事金属雕塑设计。他经常被各种金属资料的撞击声吸收，偶尔也会将这些声音记载下来，这成为他日后创作灵感的源泉。20世纪七八十年代，希尔遭到法国存在主义哲学、观念艺术，以及当时崛起的表演艺术影响，开端中止以单通道（一个显现器配一盘磁带）录像、装置、声音为基础的实验影像创作。1974年，希尔在他的初次个人展览中，展出了他的第一件影像装置《墙上的洞》（Hole in the Wall，1974），这预示着希尔开端将雕塑装置的物质性与影像的言语学实验相分离。20世纪80年代以后，希尔的跨媒体艺术在世界各地的博物馆和艺术机构频频展出，包含巴黎卡地亚当代艺术基金会、旧金山现代艺术博物馆、巴黎蓬皮杜中心、纽约古根海姆博物馆等，并取得多项重要的艺术奖项。本文以加里·希尔的影像艺术言语为关注切入点，大量分离他的作品实例深化剖析其艺术言语的哲学基础、生成径路、展开谱系、媒介类型、审美意蕴等，以期为愈加全面而详尽了解加里·希尔的艺术理论提供新的维度，也为今后的相关研讨提供一定的参考。

从雕塑到影像：媒介言语的转变与创新

1973年，雕塑家出身的希尔第一次尝试探求影像媒介和身体之间的联络。他在伍德斯托克社区中心工作室内赤身躺在地板上摄制，将录影机直接放在他的身体上，录影机随着他的呼吸上下移动并与他同时发出“呼吸”声。〔1〕这种融合了身体和影像的表白方式与丹·格雷厄姆（Dan Graham）的影像创作发作在同一时期，包含运用一系列监视器向观众展示自己录制的镜头，其他艺术家汉娜·威尔克（Hannah Wilke）、丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）和维托·阿孔奇（Vito Acconci）也在以一种触觉感知方式运用录像机，以极致特写镜头拍摄表演者的身体和面部。〔2〕在作品《南十字座》（Crux，1983—1987）和《十字弓》（Crossbow，1999）中，希尔将记载重点从头部转移到了身体的其他部位。之后，身体、言语、声音等元素在希尔的作品中持续呈现。

图1 加里·希尔 墙上的洞 多媒体雕塑、表演 1974 图片来源：加里·希尔个人官方网站

《墙上的洞》（图1）作为希尔从雕塑转向影像过渡的重要作品，他第一次在作品中表征出装置的去物质化，将身体、文字和雕塑引入闭路电子影像空间。在一个多小时的影像里，摄像机记载了希尔运用多种工具（铅笔、尺子、锤子、钻头、锯子、螺丝刀等）挖墙的过程。墙壁慢慢暴显露岩石板、木板、油漆面、绝缘体等一层层资料，直到他最终凿穿墙体。希尔将此过程记载下来并置于墙洞循环播放，用他的话说，这是一个“用录像存储表演”的雕塑。〔3〕《墙上的洞》的实体空间为一层，影像中的虚拟空间为一层，这种“层级”递进关系成为了希尔之后作品的主要表白方式之一，如《在电影院和坚硬之地间》（Between Cinema and a Hard Place，1991）、《由于这事曾经发作了》（Inasmuch As It Is Always Already Taking Place，1990）。

作为一个媒介的形而上学者，希尔不时专注于如何将言语和形象诗意化、意象符号化，深度发掘影像哲学所带来的未知感，探求物质性、思想观念和信息反响之间的关系。他经常与诗人、艺术家乔治·库沙（George Quasha）和查尔斯·斯坦因（Charles Stein）交流，将自己日益增长的对言语的兴味延伸到了诗学、复杂文本、行为艺术等多个范畴。如作品《干扰：在罐子里》（Disturbance: among the jars，1988）、《在电影院和坚硬之地间》、《我置信这是另一个人的形象》（I Believe It Is an Image in Light of the Other，1991—1992）等。《干扰：在罐子里》对诺斯底经文（Gnostic Texts）多语种的改编具有激烈的文化意义，它对“碎片”的隐喻——更明白地说是盘绕着一个断句的隐喻，改编后的文本被置入一个公共的区域内，让观众真实地体验到文本的结构意义并与之产生共鸣。〔4〕有哲学家和诗人对这件作品中的经文重新中止解构，强调了“发明能量和肉体追求”的诺斯底概念。例如，哲学家雅克·德里达（Jacques Derrida）将《多马福音》（Gospel of Thomas）中的行文和短句编织在一同，声音诗人伯纳德·海德赛克（Bernard Heidsieck）从《科普特语埃及人福音》（Holy Book of the Great Invisible Spirit）中发明了一个声音文本等，他们的“参与”被视为对整部作品的“干扰”。

莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、米歇尔·福柯（Michel Foucault）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等人的后结构主义思想，以及路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的言语哲学、雅克·拉康（Jacques Lacan）的无认识的言语结构理论、格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）的社会学理论、马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“媒介即空间”理论等都辅佐希尔从自己的幻想和大量技术理论中发掘出图像的深度，并使他的创新理论充溢力气和新颖感，其中法国作家和哲学家莫里斯·布朗肖对其启示最大。哲学家们的视角辅佐希尔用不同的方式解释世界，他在采访中谈到自己的构思时说道：

“我正在做的一件作品也的确能够看作是遭到了布朗肖体验的启示。对布朗肖的体验不应该仅止于阅读。不论怎样，我会躺在一张床上，就像是在空阔的庞大空间里的一片孤岛。有一架无人机来探求我和这个空间，并且我们之间有一场假想说话，体验起来就像解说一样，但你并没有看到我说话。”〔5〕

另外，希尔也将个人喜好和生活体验作为影像创作的一个源泉，《学习曲线》（Learning Curve，1993）、《学习曲线（静止点）》［Learning Curve (still point)，1993］和《隔离箱》（Isolation Tank，2010，图2）都是以冲浪为主题，包含了他的阅历和想象。《隔离箱》则完整由计算机生成，茫茫大海之中一块冲浪板漂浮在水面上，冲浪板上似乎有一枚黑色的印记（或许是代表艺术家的脸，亦或是藏传佛教中摩诃迦罗的形象）。旋转的画面随同直升机的声音水面泛起涟漪，而镜头回拉又使一切归为宁静。希尔将海浪视为生命的一个过程，越接近“构成”越达不到的一种两分法悖论（Dichotomy Paradox）〔6〕的状态，其中包含着禅宗思想。〔7〕

图2 加里·希尔 隔离箱 单通道高清计算机影像 2010 图片来源：加里·希尔个人官方网站

维特根斯坦的言语游戏（Language-game）思想也极大地影响了希尔的创作，激起了他从日常言语的哲学中取得想象和灵感，其创作可被以为是“言语游戏”的视觉化呈现。言语游戏作为维特根斯坦言语哲学后期重要的成果之一，强调言语和游戏间的相似性，从多元化的动态视角来看待言语，并回归日常生活来探求其不同用法。维特根斯坦在《哲学研讨》（Philosophische Untersuchungen）中写道：“‘言语游戏’这个单词，突出了言语的口头表白是一种活动的一部分或是生活的一种方式这一事实。”〔8〕可见，言语的实质源于理想生活，随着人们的生活方式变更，在不同的语境下具有不同的意义，并且它的意义需求配合实践的活动，在细致应用场景的运用中得以显现。而希尔突破了维特根斯坦哲学逻辑的均衡和规律，他试图在影像装置中去发明某一种不肯定的场景，创建一个基于语词的规则或是制度，经过对言语的修正、交流，将不同于维特根斯坦“言语游戏”的“颜色”展示出来。例如，希尔的女儿在《论颜色》（Remarks on Color，1994）中自信、有时又犹疑地阅读维特根斯坦《论颜色》（Bemerkungen über die Farben）的文本。“颜色是一种言语”等关于颜色实质等哲学问题经过孩童的言语很难传达给观者，致使于观者的留意力转移到极简主义的图像自身。希尔发明出了一种含糊的信息传达的空间，其自身传达的就是一种观念、一种肉体，观者在他所建构的“言语游戏”中以新的方式体验“颜色”、“言语”和“游戏”，深思“看”与“说”、“存在”与“显现”之间的对立统一的联络。

多义性与观念性：实验影像的审美特征

20世纪60年代中期，实验影像作为前卫艺术的一种表示方式展开起来，其动态艺术的特征更具临场感，同时也包含艺术家深邃的思辨性。实验影像强调影像媒介的特性以及艺术家如何运用影像言语表白思想和观念，以及如何增强现场效应。希尔的很多作品在影像上赋予其言语，这里的言语不只仅是艺术言语，还起到了“言语能指”的作用，即经过艺术家的“读”和观众的“听”，晦涩笼统的影像和言语抵达一种“间接了解”，招致了作品的多义性与不肯定性。

希尔的影像构建了视觉与声音不肯定的语义空间，经过链接、打乱、腾跃、重组等方式，由不同或多种途径进入作品，惹起作品内容或意义的变更，表示出一种“碎片化”的隐喻，构成与相对应物之间的平面关联，对观众的视知觉感官产生激烈冲击。同时，挪用与拼接也是非线性叙事表白的方式之一，它经过物象之间的隐喻、模仿、偷换和假借，消解物象原有的价值和意义，并且在拼接过程中构成物象互换的暗昧关系。在希尔的影像作品《为什么事情会变得如此紊乱（来吧，佩妮）》［Why Do Things Get in a Muddle (Come on Petunia)，1984］中，艺术家在一系列非线性建构的争辩和叙事剧中重新审视时间、言语和认识的实质。希尔常从哲学家格雷戈里·贝特森的理论中取得灵感，刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）中的角色（白骑士、白王后、国际象棋、特威丹和特威帝）则作为道具在作品中多次呈现，并习用文字游戏探求人的潜在认识，如运用非线性回文（Palindrome）〔9〕的自由组合使视觉感受双关含义。〔10〕希尔经过精心设计的叙事结构，探求时间方位和事物次序之间的关系，驳斥了线性的因果概念，在次序与紊乱之间突显差别与矛盾，发明了一个诗意的言语学反响模型。

观念性也是希尔作品的重要特征。希尔试图解脱理论框架或者纯视觉方式表白观念，他的作品充溢对先前艺术的体验与生活的模仿，援用生活中触手可得的素材中止理论，从自身的生活中探寻理想的意义，在观念中寻求感知、人性和物质性的新范式，这让他的影像作品及其概念框架产生了引人深思的多媒体结构。与其说希尔的创作灵感源于某些阅历理论与哲学，倒不如说与他自身所处的空间、生活状态、乃至最基本的生存问题有关。希尔在创作过程中视影像为普通创作媒介，力图搜集生活中的各种信息，将它们整合到自己的构思之中，并将自己的观念、灵感、觉得、感悟、梦境等融入创作，以影像的方式记载下来，自由树立起自然与哲学之间的联络，寻求自我感知与记忆。

同时，加里·希尔自创居伊·德波（Guy Debord）《景观社会》（The Society of Spectacle）批判“景观”幻象、反大众艺术的理念，强调艺术的实质是反映人的自我认识。希尔是典型的精英艺术家代表：“我以为在装置艺术中运用视频最艰难的方面，是消弭对电视对象自身，以及它永无休止的图像关注。人们如何才干解脱日常生活中以信息方式源源不时呈现的图像诱惑呢？”〔11〕在影像《基本说来》（Primarily Speaking，1981—1983）中，他将言语、身体、声音与影像媒介相分离中止实验，突破了影像与声音之间相关联的惯性思想，应战人们对身体的感知，并经过激烈的身体和物理知觉演绎，激起我们身心的多重感观体验。彩色显现器被分割成两个画面，不同颜色的电视信号测试图作为背景，随着希尔朗诵一长段无特殊意义的文字独白，左边的画面与右边的图像同步，并产生节拍韵律的变更，他的声音分别由两个扬声器传出，一会儿相互承认，一会儿相互弥补，像是一场与自我内心的“对话”，或是一项镜像的游戏探寻虚拟与理想的错位与边疆。这件作品整合了电子媒体带来的社会和政治影响，对人类行为中止解码、编码，经过不时变更的图像强调隐含的对话，并表白出声音是一种主动的力气，是一种经过言语在身体上“标记时间”的方式，每一个音节与画面联络在一同，并经过不时变更的图像相阐释与抗衡。希尔以为“景观社会的图像破坏了理想中的人际关系，将原有的密切关系变得疏远”。〔12〕这让他关注于提示和破译人类行为的代码，同时又试图经过言语对话论述出人类对交流的盼望。

装置《绑》（Bind，1995）将法国媒介哲学家雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）的著作《语词的凌辱》〔13〕绑在电视机上。随着屏幕的光线扫过书中的词句，音频播放书中词句的音节，但语调和音节被截断，构成一种“强迫灌输型”的讯息播放，表白了对当今社会人们被动地接受信息这一现象的嘲讽。

在影像《奶嘴》（Pacifier，2014）中，相似婴孩奶嘴精心制造的两枚空心玻璃炸弹——“肥佬”与“男童”，使人回想起“二战”时美国向广岛和长崎投放的原子弹。希尔经过高速摄影机拍摄模型从空中坠下破碎的慢镜头，模仿原子弹坠落日本的场景。平和的画面随同玻璃迟缓下落，逐步变得黑暗异常，整个过程让人感遭到一种灾难无法预测的恐惧。最终我们看到一种解构，一种权益终极意味的摧毁，并且在炸弹坠落时持续发出的谢泼德（Shepard Tone）音调，营造出紊乱的氛围。希尔经过借助影像所制造的时间、空间与情形，以及作品的寓意与视觉冲击，使观众沉浸于对战争的深思之中。

此外，希尔的作品也表示出时间性与空间性。多屏投影装置在空间中并置，提供给观众多元化的视角，时间逐步被空间突破，作品所产生的逻辑亦越发复杂。多重时间的同时并置、闭路反响系统的即时性、计算机技术的时空虚拟与生成、凸显了时间的复杂化与多向性，从而增强了影像装置的时间内涵，同时也为观众提供了全新的时空认知和感受。〔14〕作品《静物》（Still Life，1999）是由投影幕布和八台显现器组成的混合媒体装置，其中影像部分是由数百台电脑生成的虚拟物象组成，包含电器、家具、书籍和各种杂物，观众可在此空间中多角度观看，解读图像和文字叙说，其影像内容更像是一个词语，有“词根”和“词缀”，影像之间是相互联络、相互暗示的，也表示出时间的持续性。

灵与肉的纠缠：身体作为影像的创作媒介

人类的明智最终还是以人的身体存在为依托，正是这个人类历史恒久以来的未解之谜，灵与肉的矛盾关系，构成了希尔作品的基础，并确保了作品内涵的意味深长。〔15〕希尔常以自己的身体或者观者的身体作为“主题”和“主体”中止泛身体性创作，身体作为媒介参与到艺术创作的过程中，并从被注视的他者转变为创作的主体。

1. 自我的身体

希尔对实验影像的探求不只仅是关于影像言语的探求，还将自己的身体作为媒介的中心，并将一系列言语、声音、图像分离起来，影像所播放的晦涩句子的声音和未知的言语，共同激起了媒介言语表白的无限可能。美国技术哲学家唐·伊德（Don Ihde）在《技术中的身体》提出“三个身体”理论，包含以胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）、梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）现象学为基础的“物质身体”，以福柯为代表偏重社会文化层面的“文化身体”，以及科技意义上的“技术身体”。希尔作品中的身体言语表白更倾向于“物质身体”，更强调肉身意义上的感知与心情。如《奋起对立》（Up Against Down，2008，图3），由艺术家身体各部位的投影图像组成，身体被扭曲挤压，与无限的黑色空间产生“对立”。这种对立性也表示了布朗肖的“文学空间”理论，包含艺术家与观众的对立，身体与技术的对立等。此外，希尔也以身体对立错误等权益，其中的政治要素也表示出“文化身体”，这是受那些常以身体作为媒介创作的女性艺术家影响，如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）。

图3 加里·希尔 奋起对立 装置 2008 图片来源：加里·希尔个人官方网站

希尔的《南十字座》，以十字架的方式装置在纽约波莱佩尔岛的灯塔上，画面播放的是一场行为艺术。在这场行为艺术中，希尔将五台显现器分别绑在自己的双手和双脚上，还有一个对着他的后脑勺中止录制，他像一个“行走的十字架”走过城堡的废墟和空中，最后走到海岸线。摄像机记载了“表演者”的动作和声音（包含劳累的气喘声和树叶的沙沙声），以及行走过程的环境。〔16〕希尔的这部影像装置作品再一次证明了他是用身体言语做实验的艺术家，对他来说，影像媒介是他身体的延伸。希尔在采访时还表示，若能突破技术条件限制，将微型摄影机置于口中，就能够看到嘴巴吐出言语时所构筑世界的样子。〔17〕

《由于这事曾经发作了》（图4）同样是将身体解构与重组，但参与了言语去“控制”图像，从而突破了图像的连续性。十六个视频装置大小各异，摆放参差有致，每个画面是身体的部分，如一个躺卧的人、一个阅读的人等。每一幅影像简直没有运动，营造出令人不安的氛围，它们不时地发出含混不清的词组与嗟叹，这些词组与喉音之间简直没有关联，手指不时划过晦涩的文本，发出声响，这促使观众思索手指与身体的关联，身体是在何处终了，认识从何开端？希尔将一幅完好的形象中止解构，使观众从这些图像中感知到人的存在。作品的题目暗示着我们的思想过程，像一个谜语。〔18〕正如希尔所言：“经过在言语和图像交接处的意义发掘，重新阐明‘存在的认识论’。怎样了解存在，怎样去体验存在。”〔19〕希尔从图像返回到人的身体，从而剥夺了图像作为言语的权益，由于人的身体具有一种声音，他能够用这种声音说话，从而具有言语。图像、装置、身体之间的界线变得含糊，图像的“言语化”为艺术家发明了深思这种媒体的可能性。〔20〕

图4 加里·希尔 由于这事曾经发作了 装置 1990 图片来源：加里·希尔个人官方网站

马歇尔·麦克卢汉以为人身体内的电磁场和能量流与电子媒介之间的交传播送有相似之处，电子媒介扩展了我们整个神经系统，延伸了身体的功用。〔21〕媒介是对身体的延伸，探求人类感知才干的边疆是希尔创作的内在追求，也是他创作灵感的来源。《墙面》（Wall Piece，2000）是一场以身体为中心的极简主义行为艺术，影像中希尔不时地腾跃，并向墙壁“撞”去，在撞击的一瞬间，力竭地喊出一个单词。同时，一束高强度的光闪过他的身体，瞬时间，身体、墙面、撞击声、喊声、强光等元素高度融汇构成一个线性文本与图像序列，在撞击时爆发而出，并循环往复、循环往复，表示了时间的永不中止。在这个意义上，《墙面》与保罗·沙里奇（Paul Sharits）的作品相似，特别是他的频闪电影装置《快门接口》（Shutter Interface，1975），讨论了高度结构化的闪动图像序列和大脑之间的联络，增强了言语和图像的视觉理论层面的动态联络。这种影像修辞及元素也呈现于希尔的《黑色表演》（Black Performance，2001—2003）中。此外，为了随机消弭撞击产生的“残影”，现场闪光灯会以固定的频率和时间闪烁，以降低视觉刺激，将观者的留意力引至声音言语的部分：

“没有什么能够留下的。没有什么。差别只存在于声音中；声音的墙。我能看一下吗？我能接受吗？它往常在哪里，它住在哪里？它吃什么？为什么会闪烁？没有什么能接近它的速度，它是从外面来的。我没想到这不是我。我不担任。没想到。它与思想无关。一切东西都必须经过的那个洞。在它来之前我要走了。我能知道它什么时分来吗？它会用信号接近吗？会有一刻的认可吗？是那时分的我吗？我只是在拍他的肩膀吗？有什么意义？它总是在那儿：一次又一次；又一次……”〔22〕

文本对白的意义十分奇妙，或许是关于身体遭到撞击的戏谑，或许是在与墙撞击下提示身体避免受伤，亦或是无法逃离理想的无力，在失望中呼告，给观者带来深处幽闭空间的恐惧感和压榨感。希尔经过将言语、图像、声音和身体的各种要素衔接起来感知存在的方式，这些要素在闪光中不时地分别又重新组合，这迫使我们思索到底是身体产生图像还是声音触发了闪光，以及关于人的生存状态堕入深思和狐疑，对未知的焦虑。或许，这正是在死亡之时肉体最终解体时产生的焦虑，以至抵达解体的边沿。这种濒临边沿的状态就是乔治·库沙和查尔斯·斯坦因所肯定的阈限（Liminal）状态，即从一个认识层面过到另一个认识层面之前的那种状态。〔23〕

在作品《黑色表演》中，希尔参与了行为艺术，这在方式上不再局限于影像，更多地倾向于对自然、理想、身体与心灵空间的演绎，以及对实质的发掘。希尔在巡回表演中，每造访一个地域都会分离当地文化和生活状态，将所取得的灵感赋予表演之中。希尔在创作中力寻真假之间的均衡，讨论细致事物中的“空白”。2009年创作的《深度充能》（Depth Charge，2009/2012），他分离了早期作品《Varèse 360》，视频中幽魂般的吉他手被扭曲呈蓝色的随机线状，具有某种仪式感，六台视频播放着艺术家尝试以灵魂为媒介的“实验”，以及服食致幻物后肉体恍惚的状态——迷幻、呓语构成艺术家共同的言语表白。

固然影像装置取得了胜利，加里·希尔同样排斥对观众口味的任何迎合，转而强调艺术作品的自主性：“作品总是有一种不透明性，在于它不主动召唤观众，或者说，不在自身之外呼告。这可能是我雕塑生活所留下的印记，但我一直十分在意作品的自主权，至少在限制舞台感的意义上是如此。”〔24〕例如，“罪”系列作品《负罪感》（Guilt，2006）和《穷人的罪恶》（Poor Man’s Guilt，2007），等等。作品《负罪感》由五枚金币和五台望远镜装置构成，艺术家被殴打的“快照”印在了五枚24克拉金币上，每枚硬币的正面都雕琢了艺术家被人用拳头猛击时焦虑不安的面容，背面则印着艺术家的臀部被月桂树枝鞭笞的形象。每枚硬币的图像不同，周围环绕着拉丁文，文字内容暗示着人性的罪恶，包含金钱、诈骗、愿望、暴力等敏感文字。硬币在基座上迟缓旋转着，在高强度的聚光灯下金光闪闪，观众在经过望远镜察看硬币时可听到希尔的语音文本，他用声音、文字辱骂和嘲讽自己，以及暗处的“同谋者”和“当权者”，讽刺和批判当下政治和社会现象。

2. 他者的身体

希尔曾说：“任何可见物都有一个躲藏着的身影”，他的思索方式和艺术手法一直贯彻于作品中。实验影像《高桅横帆船》（Tall Ships，1992）参与了观众的互动，并开端走向身体空间的营造。这是一件“步入式”多屏反响投影装置，其中的人物图像是希尔的朋友和家人，当观众的身体靠近这些黑白图像会触发装置，人物图像就会变成真人大小，并随着观众分开，图像就会恢复。观众与投影中含糊不清的“人影”似乎能够面对面地走在一同，并中止眼神交流，处于一种游离于边沿止步不前的“阈限”觉得状态之中。希尔写道：

“我想象公海上一艘正面极为垂直的船，船向你驶来。当这种想象应用到人物上时，就有一种庄严的觉得，人物表示出一种力气和文雅。那个人无论如何都会呈现的。”〔25〕

这部作品经过肉体或情感层次的“反映”来作用于人，激起观众内心深处的觉得以及个人记忆，但事实上它并不是严厉意义上的互动作品。希尔的第一部互动作品《网》（Mesh，1979）搭载十六台音箱，四台显现器悬挂于金属网格上。当观者走进录像机的视野中，其动态肖像会实时传输至显现器中，以各种像素化方式显现。观众的参与互动，辅佐希尔完成了作品，也在一定水平上削弱了人们被动接纳讯息的现状。

希尔影像作品中的人物十分真切，人物作为其表白身体的“言语”，唤起人们直接的觉得阅历。如1996年创作的《观者》（Viewer，1996），约十四米宽的投影中十七位劳动者站成一排，每个人要比实践尺寸大不少，他们面无表情的注视着观众，在其中寻求着与观众眼神的接触。每隔一段时间，影像中的人会有无认识的细微动作，似乎他们会向前迈出一步。每组人物关系都十分独立，观众站在作品前似乎会感遭到他们的呼吸与心跳，他们的身体似乎也是观众自己的身体，共同阅历着理想中所发作的事情。其他相似的作品，如《面对面》（Facing Faces，1996）、《分开站立》（Standing Apart，1996）等。

《自己（ABCDF）》（Self ABCDF，2016）系列装置则由观众作为审美主体参与到艺术创作的过程中，经过与作品中止“交流”构成沉浸式感知体验。整个装置系列由白色丙烯酸资料和挂壁式摄影机组成，观众能够经过摄影机的小孔窥视“笼统”后的自己。不同的装置之间产生相互作用，经过摄像头捕获观众的部分特征，促使观众思索到底自己是物质外化的自己，还是另一个不可触摸的自己。

声音与身体“对话”：加里·希尔对声音言语的探求

人类究竟是先在脑海里有了图像而产生发声的概念，还是先有了声音的“印象”之后联想到图像？但能够肯定的是，影像、声音和图像之间是相互关联的，由于媒介的综合性，很多声音艺术作品在呈现时会关联到图像，如约翰·凯奇（John Milton Cage Jr）的即兴音乐创作《4分33秒》（4' 33"），池田亮司（Ryoji Ikeda）的电子音乐和沉浸式环境音乐等，都会让听众产生不同的形象。

格伦·劳里（Glenn D. Lowry）以为，任何录像艺术家都能够假定他们的观众会是怎样，即不同的观众会有不同的等候，并且需求逐步树立起观众群体。〔26〕希尔跨媒体的声音艺术方式，自动地提供了某种观众能够认识到的有效性，激起了观众的兴味，从而树立了对应的受众群体。在他所建构的声音艺术场域中，“音箱”经常被用来作为混合媒介来探求声音、图像与物理世界之间的联络，这也让他承认自己是“录像”艺术家，更愿意以为自己是一个“声音言语”艺术家。在他的混合媒体装置中，言语（包含缄默）被定义为物质和非物质之间的衔接，也就是脱离和融入之间的“阈限”状态。在一些作品中，言语无论是出往常书页上还是影像中，都将是作为一种激烈的物理力气呈现，并与身体融合以至是被吞噬。身体的介入使言语更富有“厚度”，希尔在表白时从阅读言语的阅历到身体言语的阅历，是二维空间到三维空间的差别，超越了言语自身的才干。由于言语总是在掌握一个不是自身的东西，是自身的承认性。〔27〕言语自身是受限制的，需求经过身体作为媒介多感齐发，成为“我们身体的一部分”。

在希尔的一些声音作品中，随着言语的力度逐步削弱为一种无形的存在，表示为低语，常常预示着某种行为和图像的呈现，用直觉与观众无声的“对话”，发明出一种可被感知的能量场。在一定水平上，“缄默”比“发声”更具感染力，正如黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的“缄默的第四者”理论，当人们“失语”的时分，恰恰是最接近自然的时分。“缄默”所带来的身体感受，常常是在预料之外。希尔在讲座中说道：“人之所以为人，是由于具有言语，思索的时分离不开言语，它辅佐我们将想法构成系统的结构。我们的感知、触碰都需求表白，缄默与发声都是一种言语。”〔28〕无论是有形还是无形的，有声还是缄默的，言语总是从身体发出。

在早期关于录像和身体的实验中，希尔用自己的声音与自己中止“对话”。录像机解放了希尔的心灵，充任着见证人、催化剂、忏悔工具，也标记着声音开端在他日后的作品中占领主导位置。〔29〕对希尔来说，最初的言语并不是细致的词语，而是出往常电子空间内的一种“似乎接近人声”的说话体验，他将其称为“电子言语学”（Electronic Linguistics）。从这一点来看，无论他的作品能否运用文本，都将会在特定状况下探求电子技术作为艺术媒介所固有的言语实质，呼应了海德格尔（Martin Heidegger）的“技术”观。〔30〕言语很快就进入了这种电子聚焦的共同行事功用〔31〕（Co-performatively）之中，它作为一种增强与媒介之间沟通的“对话”，被动地观看行为经过其“言语”转化为主动的空间叙事，同时也孕生出一种全新的言语力气，或许这是一种史无前例的诗学。麦克卢汉明白了感知与电子技术之间的关系，他以为“一个完好的电路在任何时分都必须折返回去，就像认知方式和它的回想一样，这就是人类感知和认知行为中的‘行为’”。〔32〕希尔的一切作品都是在这种电路系统和人类行为方式上的关系上构建的。如《电子言语学》（Electronic Linguistics，1977），这是他从实验影像艺术向声音艺术过渡的重要作品。希尔经过笼统的电子运动轨迹，描画电子声音的外形，图像随着音频的上下改动而不时变更，这也是希尔早期的音乐可视化作品，经过对图像媒介的转换发掘新的言语。

《电子言语学》证明了麦克卢汉“计算机招致延展认识自身作为一种技术环境的可能性”。〔33〕自20世纪80年代开端，希尔将单通道录像艺术展开到多屏影像装置，并对装置中止复杂的改造，中止多种混合媒介与装置结构的探求。多屏幕之间信号的传送就像人类大脑经过神经纤维向身体不同部位发出信号一样，构建了一种存在或者认识的模型，作品空间被激活成为一种“体验场”。好比《灾难的发作》（Incidence of Catastrophe，1987—1988）、《战争地带》（War Zone，1980）和《玻璃洋葱》（Glass Onion，1980—1981，图5）。

图5 加里·希尔 玻璃洋葱 混合媒介 1980-1981 图片来源：加里·希尔个人官方网站

《玻璃洋葱》从实质上讨论了言语的构成，五台显现器和八台扬声器的位置架构出三个同心矩形阵列，中间的显现器播放顶上摄像头对其自身的视频记载。随着七个音轨同步发声，矩形产生变更，并构成了口语的“乐谱”。图像与背景声音都是重复交替且富有节拍变更，从第一声道的“rec-tangle-gle”三个音节依次递增三个音节，以此类推。一切的元素在循环往复的“矩形”构成中产生一种数理性美感，文本和言语在其自身方式的传送过程中生成韵律空间，构成意念图像。〔34〕希尔表示：“它并不是在讲述别的故事，而是传送它的自身。”〔35〕

在作品《灾难的发作》中，希尔对言语观念的对立抵达高峰，扩展了语义学和认识之间的对话，超越了描画文本阅读和神会（Dreamwork）的那些参量。〔36〕遭到布朗肖小说《黑暗托马》（Thomas the Obscure）的启示，希尔经过一系列召唤式的剧情，将观众置于文本的体验中，在影像的最后一幕，言语掩盖了整个场景，希尔以身体和肉体消灭的方式向观者展示，像胎儿普通孱弱地蜷缩在浴室的地板上瑟瑟发抖，文字在身后高高耸立，无形的言语成为一种吞噬性的存在，占领了他的身体和认识活动。〔37〕事实上，最后的意象表示了西方社会的语义文化对身体的对立。从实质上讲，希尔的言语突破了言语自身作为媒介的限制，进入另一种媒介状态而抵达一种“出位之思”〔38〕。

声音视觉化作品《调解》（Mediations，1979/1986），希尔应用了音箱和扬声器作为媒介。影像中，一只捧着沙子的手进入画面，然后慢慢将沙子撒到扬声器的锥盆里，随着艺术家开端讲话，声音频率的每一个细微变更都会惹起扬声器锥盆震动，使沙粒反弹到空气中“舞蹈”。希尔经过言语的方式传送的话语越多，沙子的运动变更就会越丰厚，沙子与声音像是融为一体。声响发出声音的“视觉化”呈现，加上希尔用最简单的词汇“声音、音箱、手”自言自语，这些词汇形象也似乎出往常了观众面前。影像末尾，沙粒将音箱的扬声器完整掩埋，盖住了声音。希尔经过“发声”的言语方式与影像表白出内心的思索，向观众传送了关于声音实验的暗喻，即声音其实是看得见摸得到的。

声音言语的解构方式除了倒叙，还有一种回文的表白方式。希尔在日本录制的作品《URA ARU（后部存在）》［URA ARU（the backside exists），1985—1986］，灵感来自于“声学回文”的概念，即日语中书面回文的听觉版本。正如巴赫金（Mikhail Bakhtin）所言，倒置在一切文化中都具有启示价值。〔39〕文本的倒置通常会招致新的语义，如live/evil。希尔发明了一个回文世界作为其探求的场域，经过将口语和相似动作的倒转以及双重倒转来探求新的意义和意象：

“第一个镜头是用刀从头到尾切开鱼的腹部。与此同时，单词‘arah’（胃）的字母以垂直次第呈现，并在呈现时发音。然后倒序播放，此时‘hara’这个词正在发声。其他如‘morrow’和‘melancholy’的英语短语和单词移动，词序跟随相应的词组：‘asu’/‘usa’组合在平面上中止文字游戏以进一步回文转换，并与日语口语的意义相呼应，但却与日本本土人了解的‘自然’言语次序有出入。”〔40〕

言语、图像和时间［或希尔所说的“折纸时间（Origami time）”］的互文编织出一首影像的诗歌，并提示了能剧原型主角（上帝、男人、女人、疯子、恶魔）。〔41〕这部作品作为当代艺术的一种隐喻，在后结构主义视域下凸显出影像艺术不肯定性，其边疆的不肯定性，概念的不肯定性，经过互文性的强调，扩展了艺术的边疆，并延展了其含义的表白。

结语

加里·希尔作为当代影像艺术的先驱，其影像作品既涵盖了对社会和文化的评论，也带来了诗意的主题和思想，并持续了极少主义的冒险肉体，这种肉体是由他对媒介的深化审视所引导的。希尔在影像作品中发明了肉体空间，在现象学层面讨论身体与言语之间的关系，将身体作为感知世界的伎俩，媒介言语作为探求世界的工具，对语义和认识的艺术性讨论重新解读了人们视为寻常或契合逻辑的事物，并解构言语、声音、身体和图像之间的关系与衔接，将动态、隐喻和叙事引入媒体创作。同时，希尔的认识是超前的，一直坚持高水平的发明力，现往常他将留意力引向计算机技术和虚拟空间，并融合了多种艺术方式，如日本戏剧、中国戏曲、瓦格纳歌剧等。（本文取得国度社科基金艺术学普通项目资助，项目编号：19BC042。美术学博士邓尚、策展人赵晓宇等人对本文的调研和写作也提供了辅佐与支持。）

注释：

〔1〕Lucinda Furlong, A Manner of Speaking: An Interview with Gary Hill, Afterimage 10(8), 1983, pp. 9-16.

〔2〕Gary Hill, et al., Gary Hill: Selected Works and Catalogue Raisonne, Kunstmuseum Wolfsburg, 2002, p. 17.

〔3〕[美] 迈克尔·拉什著，俞青译《新媒体艺术》，上海人民美术出版社2015年版，第156页。

〔4〕https://garyhill.com/work/mixed_media_installation/disturbance-among-the-jars.html

〔5〕http://i.cafa.edu.cn/sub_vaii/vaii/c/?si=431&N=2501

〔6〕芝诺在两分法悖论论证的是：一个正在行走的人永远抵达不了他的目的地，因而，运动是不可能的。

〔7〕http://www.artecapital.net/exposicao-373-gary-hill-cutting-corners-creates-more-sides

〔8〕同〔3〕，第48页。

〔9〕把相同的词汇或句子，在下文中互换位置或颠倒过来，产生首尾回环的状况，叫做回文，也叫回环。

〔10〕艾永生《加里·希尔的视频装置艺术》，《雕塑》2007年第2期。

〔11〕Gary Hill, Interview in Gary Hill, Amsterdam: Stedelijk Museum and Wien Vienna Kunsthalle, 1993-1994, p. 16.

〔12〕同〔2〕，第18页

〔13〕该书论述了技术、图像和电视对心灵话语的影响，特别是思想与言语之间的关系。

〔14〕邓尚《扩展的场域：新媒体影像装置的时空构建与感知体验》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2022年第1期。

〔15〕刘旭光《新媒体艺术概论》，河北美术出版社2012年版，第120页。

〔16〕https://garyhill.com/work/mixed_media_installation/crux.html

〔17〕Quasha G, Hill G, Odin P E, et al., An Art of Limina: Gary Hill’s Works and Writings, Poligrafa Ediciones Sa, 2009, p. 43.

〔18〕[德] 汉斯·贝尔廷著，洪天富译《现代主义之后的艺术史》，南京大学出版社2014年版，第179页。

〔19〕同上。

〔20〕同上，第182页。

〔21〕Eric Norden, Playboy Interview:Marshall McLuhan a Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Chicago: HMH Pub. Co, 1969.

〔22〕同〔2〕，第240页。

〔23〕同〔2〕，第30页。

〔24〕[德] 鲁道夫·弗里林、迪特尔·丹尼尔斯编，潘自意等译《媒体艺术网络》，上海人民出版社2014年版，第86页。

〔25〕[英] 西恩·埃德著，李敏敏等译《艺术与科学》，中国轻工业出版社2019年版，第136页。

〔26〕[英] 格雷厄姆等著，龙星如译《重思策展：新媒体后的艺术》，清华大学出版社2016年版，第219页。

〔27〕尚杰著《图像暨影像哲学研讨》，中国社会科学出版社2016年版，第108页。

〔28〕Gary Hill, The Slow Torque of Bonsai, Lecture, Central Academy of Fine Arts, 2017 (17 Nov.).

〔29〕同〔2〕，第17页。

〔30〕同〔17〕，第230页。

〔31〕言语学专业术语，理想应用包含——判刑、咒语、为船命名等。

〔32〕Norden E, Marshall McLuhan. A Candid Conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of Media, Playboy Magazine, 1969, p. 295.

〔33〕Ibid.

〔34〕Thomas Bartscherer & Roderick Coover, Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, University of Chicago Press, 2011, p. 270.

〔35〕同〔28〕。

〔36〕 https://www.eai.org/titles/incidence-of-catastrophe

〔37〕同〔2〕，第22页。

〔38〕钱锺书：“出位之思”在德文里是Anders-streben，指一种媒体欲超越其自身的表示性能而进入另一种媒体的表示状态的美学。

〔39〕https://www.arteuna.com/CRITICA/hill.htm

〔40〕同〔2〕，第117页。

〔41〕这些戏剧人物来源于能剧《葵之上》为基础的概念小品中。

姚童哥 清华大学美术学院博士研讨生

王之纲 清华大学美术学院副教授

（本文原载《美术察看》2022年第12期）

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