|
人物
作者：郭涵之 义务编辑：徐辉 版权：《当代电影》杂志社 来源：《当代动画》2022年第4期
郭涵之 南京大学文学院2020级硕士研讨生 提要：刘健的理想主义动画在欧洲各大动画电影节上广受赞誉，但在国内票房和观众接纳度上却不达观，以至遭遇传统观众和学派导演的质疑。目前学界关于刘健动画电影的研讨较少，且偏重于题材与叙事结构的角度，关于动画方式对理想题材和高具象场景的艺术加工缺乏关注。本文从用色作风、绘画作风、光影构图与剪辑作风角度剖析刘健是如何熟练运用动画的表示方式，完成关于理想的恢复与重构，经过动画言语建构理想主义叙事，在对严肃主题不损“痛感”地表白的同时真正完成了动画电影的成人化与“动画性”。 关键词：刘健 理想主义动画 颜色盲目 高具象场景 间离叙事 刘健的理想主义动画相较于近年来依赖神话母本和“大IP”降低观影壁垒、以华美的视效奇迹吸收观众的国产动画电影更言之无物，将理想题材与新理想主义和后现代主义的美学作风归入动画方式，拓宽了国产动画的边疆，在国际动画影坛上为长期被日本和美国动画压制的本土动画赢得了尊重。《刺痛我》（2010）入围2010年法国昂西国际动画电影节，法国《电影手册》以《中国的新突破》为题高度赞扬其“标记着中国动画电影奄奄一息的回归”；《大世界》（2017）作为第一部在“戛纳”“威尼斯”“柏林”三大国际电影节主竞赛单元亮相的华语动画长片受人注目；《艺术学院》（2022）入围第75届戛纳国际电影节导演双周单元。刘健的动画电影在国际动画影坛获誉颇丰的同时，在内地却遭遇了传统观众和学派导演的质疑，以至第四代导演谢飞都在豆瓣上发表评论质疑“动画方式的作用在哪里？” （1） 本文试图从动画的表示方式讨论刘健关于国产动画艺术性和理想性的美学突破。 一、盲目的颜色 （一）颜色的能动性：去意味性与符号联想 1918年，美国动画导演温瑟·麦凯（Zenas Winsor McCay）的第一部动画纪录片《卢西塔尼亚号的漂浮》（ The Sinking of Lusitania ）突破了动画在题材和表示作风上的局限。“动画重构的才干或许是导演避而不用实景影像的关键缘由，能够避免实景搬演引发的对说教主义的质疑。” （2） 而动画的虚拟性使其在让颜色和线条效劳于影片宗旨方面更具有合理性。刘健的动画电影关于颜色的运用具有鲜明的个人作风——大量运用黯淡沉闷的青颜色或饱和度极高的刺目红颜色，画面因颜色的失真而显得魔幻，呼应着人物因愤恨或贪婪失衡的心理状态，摹写人物畸形视角下畸变的“大世界”。 有评论者将影片中的绿色和红色解读为对金钱或性的愿望，但笔者以为从意味意义的角度解读刘健的用色是牵强的。实践上，颜色自身只需三个尺度：色相、明度、饱和度，这三个尺度自身并不具备意味意义。“特定的传统符号是特定信息的神态制造者”，大量影片以不同明度和饱和度的颜色构成的观感来配合影片想要传达给观众的心情感受，使观众逐步构成了一种颜色解读的思想定势，例如以为黑色意味着暴力、恐惧，而白则意味着纯真、懦弱等。“颜色的意味意义”实践是社会文化语境、个体客观阅历和视觉艺术习用程式综协作用下的变素。 颜色在刘健的电影中不存在“意味意义”，但却存在一种“意味作用”，即以同一场景内不同物体的相同颜色引发符号联想。例如《大世界》中，横幅标语和人被砍伤流出的血同为暗红色，似在讽刺追逐财富之人所丢弃的正是横幅上“法治”“创业”“文化”等社会次序的代名词；杀手瘦皮的肤色和影片主颜色同为诡异的青绿色，似在指向屠戮对人的异化；猪肉摊的阿德白天杀猪卖肉，晚上杀人赚钱，生猪肉和人民币同为高明度的粉红色，暗示着活人沦为可变卖的“生肉”；杀马特情侣畅想的“香格里拉”风光和他们浮夸的衣着头发均采用了缤纷的波普颜色，嘲弄着他们不自知心目中的“圣地”只是他们虚浮庸俗幻想的产物······横幅和标语是文化社会和公共次序的符号，钞票、血与肉是财富的符号，“香格里拉”是穷人畅想的自由的符号······相同的颜色串联起看似不相干的“物”背地的意义，讽刺着社会底层人不时将对物质生活的盼望中止肉体与情感的升华，殊不知占有社会资源的上层人对财富的追逐愈加赤裸。 （二）维持视觉判别：色疲倦、色刺激与色高潮 颜色是刘健动画中重要的外型元素，影片在一些场景和段落中对某些特定颜色“泼墨式”的运用产生了直观的视觉冲击力。“这种视觉上的直感会在观众的心理上产生作用，而这种作用与影片的前后结构以及中止时态下的影片意念是吻合的。” （3） 一种颜色大范围的应用会使这种颜色自身成为一种能动力，引导观众中止颜色辨认和掌握，“这种掌握并不取决于影像本体的意味，而取决于影像本体在颜色上对观者的刺激结构（它包含：刺激的频率、刺激强度等等要素）”。 （4） 影片中的颜色按其对视觉构成刺激水平的强弱，可划分为色疲倦、色刺激和色高潮，以长时间的色疲倦突出短暂的色刺激，在人物肉体最紧绷的时辰同时构成视觉上的色高潮。影片间或将纯度丰满的画面交叉在暗调画面中，短暂刺激后又立刻归于沉闷，在视觉上不时重复着“色疲倦-色刺激-色高潮-色疲倦”的循环。 色疲倦可看作刘健蓄意引发观众审美疲倦的习用伎俩。相同题材的“笨贼”片（《两杆大烟枪》《低俗小说》《猖獗的石头》和“人在囧途”系列等）常常将慌张猛烈的追逐争夺置于白日下的公共场所，将闹剧的戏剧性和观赏性最大化，而刘健却反其道而行，将时间与空间集中在夜晚相对闭塞的场所（如大街口、网吧外、工地旁）。刘健多用暗青色的做法与马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在《出租车司机》（ Taxi Driver ，1976）中大量运用黑色的目的相同，暗沉的颜色（室内昏暗的青灰色、路灯的微光、人物服装单调的黑蓝灰）弱化了都市的表象，让“漩涡中的财富”的戏剧性情节架构进入更私密的空间，大幅削弱了其可看性与刺激感。这种暗调设计可追溯至德国表示主义的代表电影《卡里加利博士的小屋》（ Das Cabinet des Dr. Caligari ，1920）以光影外型营造惊悚的氛围。刘健以低色温颜色的青绿色营造病恹恹的氛围，与四处受阻的人物萎靡的心境相吻合；低曝光和低亮度使颜色黯淡的背景物愈加混作一团，招致观众很难产生美的体验，这正与人物关于其自身生活的觉得相同——厌倦乃至于厌恶，产生想要解脱的愿望——影片经过对颜色的支配将观众引入与人物相近的心情状态（图1—2）。 图1—2.《刺痛我》剧照 影片以不同的颜色作风处置不同的时空关系，理想生活的暗调反衬出臆想世界的斑斓，长时间的色疲倦使短暂呈现的色刺激产生更激烈的视觉冲击。色刺激可分为全画幅的色刺激（如《刺痛我》中迪厅场景鲜红的蒙版），和画幅内部分的色刺激（如《刺痛我》中张小军去索要肉体损失费，沿路街景只保存了红色的饱和度，其他颜色饱和度调零）。 图3—5.《大世界》剧照 色高潮如《大世界》中，杀马特情侣决议一同“干一票”完成私奔去香格里拉的愿望，影片以一段颜色鲜艳的动画MV将两人的感情夸大为无产阶级的巨大反动友谊，随同着体操式的舞蹈动作和礼节性的拥抱，俗艳的画面既是人物的肉体高潮，也是影片的视觉颜色的高潮（图3—5）。艾柯总结电影的“十种符码”在这段短短的动画MV里无一缺漏：先是最直观的感知符码（闪烁的字幕、艳丽的颜色）构成视觉冲击，紧接着草原歌曲的旋律和“大跃进”时期的标语作为认知符码使观众分辨出两个历史时空，而田园牧歌和集体主义两种悬殊消费生活方式在传输符码和情调符码的作用下杂糅并相互消解，产生了激烈的的戏谑性。艾柯将象形符码分为图像、符号和义素，同一幅画面中，“艰苦斗争创新业”宣传标语、“东方红”汽车、三峡大坝、“网络养猪业”手册、喊着“回家吃饭了”（网络盛行语“妈妈喊你回家吃饭”的化用）的广播等具有鲜明时期烙印的象形符号混杂并置，象形符码的“所指”延伸为图示符码的“能指”，而图示符码又使我们从文化层面对象形符码的社会性含义做进一步解读。 于是体验和情感符码紧接着产生，当代观众反观社会展开的历史阶段，集体主义的自信和中西方工业化水平的鸿沟构成反讽。动画MV将后现代主义虚拟、拼贴、戏仿的手法与波普艺术夸大媚俗的视觉冲击分离，包含大量标记性的文化符号，让人联想到《一条安达鲁狗》（ An Andalusian Dog ，1928）等实验性先锋电影，这也对有学者称“动画电影似乎又比真人电影低一个维度，换言之，其痛感相比真人电影总是有所减轻” （5） 成见的有力驳斥。 （三）实拍入动画：“变更”即意义 《大世界》稀有地在动画电影中参与了实拍镜头。影片的段落2终了后，有接近十秒的黑屏，随后是一段长达一分钟的关于活动的河水的实拍长镜头（图7）。漫长的固定镜头放慢了故事的节拍，令人莫明其妙：戏剧性的故事正推向高潮，我们为什么忽然要停下来观看河水？ 图6—7. 《大世界》剧照 无妨参照其他将动画与实景拍摄分离的影片。1939年，美国动画片《昔日光彩》（ Old Glory ）采用以实景影像投影勾描制造动画的Rotoscope技术，将说教意味浓厚的动画纪录片与卡通动画交叉剪辑，闪回的纪录片镜头（爱国者们高喊口号、英勇者的侧影、林肯的雕塑等）虽为动画，但人物轮廓和运动均流利真切。卡通动画到自然主义动画的转换提示着观众从文娱性质的观看进入独立战争历史意义的深思，在前者的烘托下，后者显得更为严肃和真实。而将动画参与实拍，好像为非线性叙事的《罗拉快跑》（ Run Lola Run ，1998）用电子游戏式的动画呈现罗拉为解救男友拼命跑下楼梯；《杀死比尔》（ Kill Bill Vol. 1 ，2003）用动画展示石井御莲少女时期在目睹父母被枪杀后长大为杀手中止复仇的故事；中岛哲也在《下妻物语》（ Kamikaze Girls ，2004）中，以日漫典型的热血动画展示巫女讲述的飙车族女老大的江湖传说。动画夸大的人物动作和电子音效在视听层面削减了暴力画面的残酷感、增强了动感和传奇颜色，更是有意突破“第四堵墙”，向观众宣示叙说者的在场——我们在透过一个被选择的叙事视角观看一段精加工的故事，真实性的不可考恰能将故事最大水平地传奇化。 动画与实拍的切换目的在于以视听作风的变更对观众产生警示作用，从而强调出切换后的内容。刘健在其创作谈中提及此镜头，称“有观众在看到这段江水时会觉得时间过长而不耐烦，在我看来，这种不耐烦也是生命的一部分”。 （6） 漫长的空镜对戏剧性的情节按下暂停键，将观众拉出对闹剧兴高采烈的围观，迫使他们停下来关注时间的流逝和心情的变更，构成对大众惯常观影阅历的寻衅。值得留意的是，“活动的河水”画面的颜色有三次变换（黑-紫-绿-蓝），随后时长半分钟的动画镜头（图8）画面颜色亦有变换（单色-紫-绿），颜色的变换不具备叙事意义，仅仅是明显地裸露导演加工的痕迹。“关于中止时态下的影片，这个影象上的色元素递加在视觉上的作用，和这个过程对观者视觉判别的影响水平，要远远超出其所可能构成的任何意味，实践上，这是一种对影象上颜色机制的高层次的视觉掌握。” （7） 实景与动画的杂交和颜色蒙版的切换在非情节性的镜头中维持了对观众的视觉刺激，如催眠的钟摆般将理想魔幻化为一种臆想。 二、高具象的场景 （一）动画“照相术”：街景空镜头 “真实性”不时处于影像问题讨论的中心，动画电影降生之初，这一经过二维空间展示三维世界的崭新艺术方式同样遭遇了“真实性”的质疑。人们以为动画的虚拟性实质使其难以承担批判理想的功用，但是“一段影像的‘可信度’和‘真实价值’能够经过特定的表白手法来取得”， （8） 动画只是电影呈现理想的一种表白方式，并不意味着对理想严肃性的消解，因而刘健曾说自己所做的“并非动画，只是电影”。 理想主义动画的基础并不单薄。20世纪80年代逐步成熟的理想主义动画以高度恢复的场景和写实的人物比例与动作取代了此前动画夸大的绘画和梦境的作风。日本动画以1988年高畑勋的理想主义动画《萤火虫之墓》为代表，真实生活场景逐步出往常动画中，新海诚等比例恢复日本城市的实景，今敏将理想场景融入超理想故事，营造理想与梦境混杂的共同动画作风；西方理想主义动画电影如《我在伊朗长大》（ Persepolis ，2007）、《魔术师》（ The Illusionist ，2010）恢复真实生活场景，世界上第一部动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》（ Waltz With Bashir ，2008）和《德黑兰忌讳》（ Tehran Taboo ，2017）采用了转描技术分别再现黎巴嫩大屠杀事情的残酷和伊朗女性在父权社会遭到的压制；国产动画电影如香港动画《麦兜的故事》（2001）对香港九龙大角咀做了真实细致的恢复。但近几年，理想主义逐步在国产动画的银幕消逝，《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》等取材于传统神话故事，美术作风上追求华美视效奇迹的影片成为主流。因而刘健动画电影以高具象场景承载理想题材，在国产动画影坛显得尤为可贵。
图8.《大世界》剧照
图9. 《艺术学院》剧照 受《千与千寻》和欧洲、美国优秀动画依据实景和创作者所处长大环境创作的启示，刘健以为不同的国度有不同的创作生态，而创作者应该“用自己的眼睛，去实真实在看待我们的周围，把自己真正激烈感遭到的，用动画去表示出来”。刘健动画的叙事空间取材于真实生活环境，以高度写实的作风重现了大量市井街道和工业景观，但不同于商业片关于大都市光鲜亮丽的呈现，刘健将镜头对准发廊、小旅店、路边摊、工地、废品回收站等最早源自20世纪80年代的“社会主义新乡村”改造，而一直短少监管的城市“华美的袍”下藏污纳垢的社会效劳业，以大量的空镜头和漫长的定格画面，让真实的城市环境成为了与人物同等值得关注的主体。刘健的动画中运用了大量固定机位的城市街景空镜头，先实景拍摄，再一笔一画地原样绘制，且每一帧画面常常定格至五秒，高具象的场景连起来似乎在播放一张又一张“动画相片”。灵活的人物动作和流利的画面是动画表示方式的优势，而“静止”关于动画来说无疑是激进的，因而许多传统动画观众将其讽刺为“播放PPT”，谢飞导演也在《大世界》的豆瓣评论区质疑“简单的听台词看插图，怎样会有艺术感染力呢？”。 （9） “恢复理想的分寸”是任何艺术方式都会面临的应战，通常以为摄影比电影更能再现理想，是由于摄影和电影自身的技术要素招致的美学差别。巴赞（Andre Bazin）在早期的文化评论阶段写作《摄影影像存在论》与《完好电影的神话》，就以为照相术和电影能够完好地恢复理想，使之抵达“与被摄物同等”的圆满的水平。但巴赞同时指出“摄影师的个性只是在选择拍摄对象、肯定拍摄角度和对现象的解释中表示出来，这种个性在最终的作品中无论流露得多么明显，它与画家表往常绘画中的个性也不能相提并论”， （10） 即摄影机对理想的客观复现必定会损伤艺术发明。此前研讨者们将刘健的动画场景当作关于理想摄影式的复制，而无人留意刘健曾“依照需求，删减照片中的元素”。 （11） 动画包含了绘画的基本属性，而绘画能够不用躲藏材质的物理特性和画家的客观性去接近理想的实质。刘健对场景的“绘制”包含了对实景信息元素的选择和加工，巧妙地将导演的客观视角参与客观景物中，发挥舞画方式表示理想的能动性而不损伤写实主义的准绳。 （二）粗细有别：紧缩的生存空间和收缩的愿望主体 刘健不遗余力地摹写出这座城市中杂乱无章的细节，对人物的绘画却显得粗陋。片中人物一概采用“单线平涂”的手法，简单勾勒出轮廓再填充颜色，短少细节的肢体动作和毫无变更的表情使人物显得呆板和迟滞。这固然受独立动画制造个人肉体所限，但当这些乏味的人物被放置在充溢细节的环境中，观众更容易留意到场景中的信息，与环境和人物之间的关系。 首先，环境可作为人物关系的指涉。在《大世界》中，刘叔审问方援军时，身后的墙壁上画满了衣着各色服装咧嘴假笑的漫画人（图10），让人联想到雨果《笑面人》中幼年被童贩破坏容貌变成永远笑着的小丑的温普兰。其中以手比枪抵着太阳穴的笑面人和身着红外套的笑面人正与“多行不义必自毙”的方援军和刘叔相对应，刘叔辅佐方援军成家立业，而方援军却生死与共欺朋友之妻，面子上的发小兄弟内里早已腐坏。作为背景的“笑面人”们围观着昔日兄弟反目成仇，令画面透显露激烈的荒唐意味。 图10—11.《大世界》剧照 环境又可作为人物肉体状态的提示。瘦皮白天卖猪肉，晚上做杀手，供女儿追逐“出国热”的潮流。在猪肉铺的场景中（图11），猪肉挂在前景，而人物被挤压至后景；猪肉的筋肉肌理线条极为细致，而人物只以简单几笔勾出身型；猪肉呈醒目的红色，而瘦皮的皮肤是诡异的青绿色——异化为赚钱机器的人物面目含糊，以至不如一条猪肉鲜活。小人物的希望实为失望，肉体追求实质上是个体关于时期主流的盲从。刘健以分明的景深层次、线条和颜色的鲜明对比巧妙地使观众将眼光更多投向人物狭窄落后的生存空间，深思收缩的物欲对人的异化。 （三）以场景推进情节：作为叙事单元的文化空间 影片参与了一些值得留意的文化空间，错综迂回的高架桥和电车轨道将脏、乱、差的街头现象与其中夹杂的大学、寺庙、小教堂等文化场所连通起来，在空间呈现上构成一种混杂抵触的张力。刘健以为“场景是影片剧情的重要部分，一些故事情节的叙说完整能够用场景来推进”， （12） 影片中的文化空间作为情节的叙事单元承载着社会文化议题的抛出与深思。身为中国美术学院教员，教育问题不时是刘健的关注点，例如《刺痛我》《大世界》中均多次呈现挂着招生宣传横幅的校门，《刺痛我》建国和协警有一段对大学扩招的讨论，讥讽大学里“人满为患”，抛出“毕业即失业”的教育困境；而新作《艺术学院》更将主要叙事空间设置为20世纪90年代初的南方艺术大学，在变革开放的时期浪潮中透视青年的价值追求。 《大世界》进一步增加了有关文化和社会问题讨论的篇幅，在争夺钱箱的主线情节之外，将一些支线情节设置于画室、寺庙、大学城、文化古迹等代表性的城市文化空间，对艺术、信仰、斗争、历史等庞大笼统概念的价值和意义发出质疑。例如画室中，刘叔以儿时方援军留宿尿床的糗事暗示方援军往常对丑事掩耳盗铃的态度与童年时尿床后闷声不响的做法一模一样，用画当赎金，辛辣地撕破了艺术作为人性的“遮羞布”。寺庙里，香客纷至沓来，刘叔烧香拜佛保佑收回钱款，不远处的女人为儿子高考求好运，连路边摊的混混都在喝酒吃肉之余嚼起“信仰”的话题，但是众人选择的不是佛法道义，而是“上帝和佛哪个凶猛我就信哪个”，所谓信仰不外是对权益的追崇。大学城网吧外，一个大学生以比尔·盖茨和扎克伯格自比，劝另一个大学生一同退学创业，宣称要做“顺应当今社会需求的、契合未来展开潮流的行业”，但被问到细致做法时却只能想到“开餐馆”。在大学不时扩招而工作岗位却趋于饱和的时期里，许多学生遭到国度鼓舞大学生创新创业政策的鼓舞，尚未踏出校门便幻想“发家致富”、混杂“创业”与“赚钱”的概念，幻想效仿西方经济兴隆国度“年少有为”的胜利，两个在网吧混着日子谈“胜利学”的大学生就是时期青年群像的一个缩影。老城墙上，彪哥和刘叔聊着做完这块地就“金盆洗手”，前景颓圮破败的城墙与后景的天线塔和电车构成历史与现代的抵触，而赚得盆满钵满的房地产开发商对着月色大发伤春悲秋之感又构成人物与其身份的割裂感，将影片的讽刺性推向高峰。 三、隐而不见的叙事 （一）光的叙事功用：意味性与指向性 电影是活动的艺术，意义产生于镜头与镜头的衔接，譬如电影史上著名的“库里肖夫效应”。刘健常将数十个空镜头拼接在一同，多个场景看似是城市现象的随机采写，实则有内在逻辑和荫蔽的叙事张力，这常常是经过情节镜头与意象镜头的组接和画面内的光线设置传达的。 《刺痛我》片头一组城市街景空镜头排序为：1.月光、灯光；2.烟囱、路灯；3.挂红标语的人力资源市场；4.月亮、路灯、公开停车场；5.月亮、路灯、雕塑；6.月亮、马路；7.月亮、马路；8.一排小商铺；9.向下的楼梯；10.月亮、隧道、马路标示牌。频繁呈现的月亮在这组视觉元素极少的镜头中成为引人留意的主体。在故事推进的过程中，“月亮”的特写亦频频出往常人物心境或情节的转机点之后，成为一个超理想的意象。例如张小军被诬害（被树枝遮挡的月亮）、张小军被放出警察局（月亮）、警察在车内等候张小军现身（被遮挡的月亮）；张小军和刘洪畅想如何支配行将敲诈到的五万元（月亮）；茶楼里警察被阿德打晕（被树枝遮挡的月亮）；茶楼女老板捅向阿德、阿德又枪击女老板（月亮）。月亮不再作为一个充溢距离感和神秘感的抒情性意象，而是经常以特写占领画面产生压榨感，被遮挡的月亮常常暗示着人物堕入或行将堕入危机，而完好的月亮则指向人物肉体上的喘息和解脱。至结尾处，皎洁的月亮、万念俱灰的背影与颓圮的城墙，三个意象构成了凄凉而诗意的画面。它悬挂在窝藏冤枉与麻木的城市之上，无差别地映照着每一个人物的悲喜，构成一种中立的情感态度。 假如说《刺痛我》中“户外场景-自然光线”的选择完整属于新理想主义的美学范畴，那么《大世界》中大量的彩色灯箱和灯牌则向影片注入了更多工业气息。同样以片头一组街景空镜头为例，排序为：1.自行车棚；2.陈旧盥洗台；3.拆迁楼群（后景）、枯树（前景）；4.变电箱；5.工地（后景）、整容医院灯牌（前景）；6.汤包店门外包子冒着热气；7.加油站（后景）与“进口”灯牌（前景）；8.火车站枕着包睡觉的男人（环境音）；9.大街口的石拱门（虫鸣声）；10.修车摊；11.女人、婴儿（后景）、一车西瓜（前景）；12.地砖上冒着烟的烟蒂；13.大街的浴池灯牌；14.五金店门口坐看手机的男人；15.超市；16.老旧楼道，自助保险套贩卖机、宣传标语；17.休息的店铺；18.冒烟的烟囱（后景）和居民区（前景）；19.老居民区俯瞰图，左下角有一点灯光。 图12—14.《大世界》剧照 指向性的光线对画面内信息起强调作用，如镜头5的整形广告牌、镜头11的卖瓜女人和婴儿、镜头16的保险套贩卖机，这些视觉元素不位于画面构图中心，但经过光线的强调成为视野的重心。前后景信息之间亦存在意义关联，如镜头5令人想到整形手术与拆迁重建都是人追求“美”的工业伎俩。高饱和的色光和动点于黯淡的定帧背景中凸显，在画面内承担视野导向的作用。“在传统实景摄影纪录片难以触及或有所逃避的敏感题材方面，动画具备共同优势。” （13） 色情元素（如艳粉闪烁的“舞”字、黄色网站的弹窗、小旅馆门后的性广告，见图12—13）和城市乱象（如滴水的水龙头、损坏频闪的灯牌、未熄灭的烟头、无人管理的废气排放）突破了对动画电影“过滤理想”的观影等候，诸多视觉元素衔接成为城市快速展开过程中被遗漏的、短少监管的符号化工业图景。 工业文化愈发健壮，而人的生存空间愈发狭窄，争抢追逐的“疯子”和安于现状的“傻子”逐步异化为城市中的甲虫。具有意味与指向性的光线引导观众仰仗自身生活阅历对画面信息中止符号联想与意义判别，从而承担叙事功用，产生极强的讽刺性。 （二）镜头的间离性：不雅视角、窥视视角与游离视角 新理想主义电影中很少呈现对人物明显的仰俯拍，导演避讳客观性的存在，尽可能客观地恢复理想生活。如贾樟柯关于人物一概采用平拍，既不仰视权益者，也不俯视弱势者，避免在视觉高度上表示对人物的态度。这种尊重人物的做法展开到极致的是小津安二郎标记性的微仰视角，摄影机从略低于人物面部的高度拍摄，既能突出和式房间线条的稳健感，又利于在不扭曲面部线条的状况下显现出人物端庄、沉静的气质。而刘健的镜头不只常在正反打镜头中以机位划分人物的位置强弱，以至会采用大仰拍、大俯拍故意将人物变形和丑化，构成“不雅视角”。如《刺痛我》张小军和刘洪坐在街边谈论未来，大仰角镜头正对两人醒目的鼻孔，脸型的畸变使人物显出一副蠢相；余总躺在沙发上做足疗时，镜头从沙发高度水平拍入双脚之间，能看到浴巾下的内裤；钢管舞女郎跳舞时，大仰角镜头将舞女的裙底拍摄入画。不雅视角有意裸露人物的隐私，将其猥琐化，客观上增强了对人物的非尊重感。 “窥视视角”见于部分俯瞰镜头中，视点从紧贴棚顶的高位动身（图15），观众宛如透过监视器画面察看人物，构成审视的态度。影片另交叉有“中国式看客视角”维持对人物的窥探感，如张小军被女警察诬害时，一旁的眼镜男察看后用报纸挡住了脸；张小军索要肉体损失费前在快餐店厕所里化受伤妆，出门撞见一个小男孩，而小男孩假作不见。频繁呈现的月亮某种意义上也能够看作“看客视角”的意象化，月亮远观皎洁无瑕，近看却坑洼遍布，个体关于社会现象与他人灾难的察觉也是如此。 “游离视角”表示于镜头与人物行动经常的错误位。与《两杆大烟枪》《猖獗的石头》等以多线叙事结构和流利的快速剪辑制造慌张刺激观感的影片不同的是，刘健的镜头并不灵活地跟随着人物行动的轨迹，相反，人物经常走出固定镜头的取景框之外，将叙事性从空荡的场景抽离，例如《刺痛我》的旅店一场，杀手阿德穿过走廊要上楼堵截张小军，出画两秒后才切换到下一个镜头。影片多用固定镜头，较少运动镜头，运镜与人物行动的时差构成迟滞的观感，使影片带有生活纪录片般随意、粗糙的质感。此外，镜头不时让观众与人物的距离坚持着日常生活中与他人的距离，例如城墙上，彪哥和刘叔背对着镜头，说话中止了大半仍没有让观众看到人物的脸；寺庙中，打电话的东北女人远远地站在后景，而镜头并不推近（图16）。 在叙事视角上，全聚焦和外聚焦、内聚焦的切换构成了刘健动画共同的游离感。在多线叙事的影片中，看似不相交的人物总是会随着故事的停顿发现彼此之间千丝万缕的联络。例如《低俗小说》中几组人物曾共处一个场景；德国理想主义动画《德黑兰忌讳》中，几个主角住在同一所公寓中。看似散乱的线索最终总会被一个“点”连起来，各条线索上的人物最终被发现彼此存在交集。而刘健的影片中却存在游离在故事线外的人物，他们不推进叙事，只作为一种社会神态的表示而存在。例如《刺痛我》中两个市民闲谈奥巴马上任美国总统的新闻，他们对社会热点和经济形势的讨论占领了相当的篇幅；而在《大世界》中，叙事的游离愈加频繁和明显，镜头多次在观众急于知晓巨款下落时转向非故事性的对话场景，表示寺庙里的女人打电话、网吧门口的大学生做创业梦、刘叔和彪哥在城墙上慨叹岁月流逝、瘦皮和黄眼大谈“自由的三个境地” ······诸多状似闲笔的小角色和非情节性的段落流显露自然真实的生活氛围，与多组街景空镜头共同组成了小市民的社会生活图景。 （三）工业社会的失序：失衡构图、留白画面与诗意剪辑 刘健在创作《刺痛我》时接触到日本动画导演今敏的作品，受其影响，刘健影片中的环境常常也是被人物客观心情颜色掩盖的。《刺痛我》获“今敏奖”后，今敏的夫人今京子曾对刘健说“我狐疑你和今敏先生用的是同样的调色板”，刘健自己也认同自己和今敏的影片“气质和美学觉得上很接近”。 （14） 在《未麻的部屋》中，未麻同意从少女偶像转型为性感演员后回到家时，稍微倾斜的构图和屋内家具杂乱的陈设营造出空间的失重感和挤压感，表示人物内心的紊乱和窒息。刘健将这种倾斜构图运用得更为明显，如《刺痛我》中，张小军遭到女警察逼问和建国毒打的两个场景中，拷问者身后的天花板、墙壁线条大幅度倾斜。倾斜构图将人物视角下的空间客观化，传达出人物肉体的失衡。 与依托视觉奇迹和动作特技博取观众眼球的商业动画相反，刘健的动画不直接展示抵触，最具视觉冲击部分在画面中常常被留白。《大世界》获“费穆奖”最佳导演奖时被评“对动画言语中止了发明性的挖掘，将严肃的异化主题以生动的演绎、用诙谐坦率的处置间离了暴力局面”。细致可表示为阿德将力度哥打倒的过程表示为阿德一脚踢在灯开打开，黑屏中只听到动作的声响，等到画面再度亮起，力度哥曾经被制伏在地，古洝洝和随后赶来的张小军被接连打倒也是经过特写阿德的站立的裤脚和其他三人躺倒的裤脚表示的。这种坦率的处置方式让人联想至吴永刚执导的《神女》（1934）中，阮玲玉饰演的妓女在街上招引客人，不直接表示妓女与嫖客的眼神和肢体动作，而是特写“一双皮鞋走近高跟鞋——两双鞋并排出画”，就坦率地表示了一场性买卖的达成。 刘健的剪辑作风滞涩而又不乏诗意。影片中空镜头的组合方式近似于现代诗，景别和视觉元素好像词语中止非逻辑性的排列组合。如《刺痛我》中，张小军被放出警局后坐在路边等候刘洪，有一组空镜头：（全景）路灯、月亮-（特写）月亮-（特写）路灯-（全景）街道-（全景）路灯、月亮-（特写）人物臀部-（全景）马路-（特写）红色井盖-（全景）马路-（特写）月亮-（全景）马路。全景和特写的交叉剪辑经过视觉空间上的扩张和紧缩引导心情，而月亮、路灯、井盖采用相同的中心构图构成联络和对比，交叉人物臀部的特写又隐含调侃的意味。空镜头也作为慌张叙事氛围的舒缓剂，如《大世界》结尾撞车黑屏后，有一组雨中城市的空镜头，大雨冲刷着住宅、残破的废墟、老旧的篮球场、大学校门、绿色的银杏、凋谢的荷叶，以及路中央相撞的车辆。“雨”是第六代导演电影中常用于渲染氛围的方式，娄烨的电影中雨幕总是掩盖着城市中人物隐晦的关系和秘密；贾樟柯的《江湖儿女》中巧巧和斌哥在旅馆谈判时面对着窗外倾盆的雨；而《大世界》中的大雨冲刷着城市和人身上的污迹，似乎要将一切不光彩洗刷一新，充溢抒情的意味。 结语 刘健的动画电影用色作风大胆共同，既有黯淡乏味的暗调设计，也有浓墨重彩的波普艺术，在视觉上不只不迎合，反而向观众的审美习气引发应战。刘健经过影像本体在颜色上对观众的视觉刺激引导观众维持视觉上的感知和认识上的判别，完成了颜色的“盲目”。在场景上，刘健在遵照写实主义美学作风以大量定帧街景空镜头对城市景观中止高具象摹画的同时，经过细节元素的删减增补和文化空间的选择使场景成为暗示人物关系、表示物质对人肉体异化的指涉，推进情节展开，承载对社会文化议题的讨论和深思。在镜头言语上，刘健经过意味性与指向性的光线光源赋予镜头隐含的叙事张力，以不雅视角、窥视视角和游离视角追求镜头与人物生活的间离，以失重构图反映物欲横流的社会中人物心态的失衡，在采用后现代主义电影多线叙事方式的同时以留白处置削弱画面的奇迹性，构成冷峻而诗意的叙事作风。 国产动画任重而道远。刘健将长镜头、固定机位、非专业演员、方言配音等新理想主义电影美学分离低帧率、颜色蒙版、单色效果等处置方式归入动画，以理想题材和成人化叙事在神话奇幻题材、华美视觉奇迹和英雄主义叙事占领主流的国产动画影坛中异军突起，对国产动画的全年龄性、理想性和艺术性均有提升作用。阴霾与斑斓并重的颜色、高具象场景与超理想视觉元素、滞涩而又充溢诗意的剪辑，共同构成了刘健的动画共同的艺术作风。 注释 （2）（8）（13）[美]保罗·沃德《动画理想：动画电影、纪录片和理想主义》，李淑娟译，《世界电影》2014年第1期。 （3）（4）（7）娄烨、韩小磊《〈放大〉·试论安东尼奥尼影片颜色的非意味性》，《北京电影学院学报》1986年第2期。 （5）王馨莹《〈大世界〉就是“降维”型动画的“在地化”首秀》，《中国艺术报》2018年1月26日。 （6）（11）（12）刘健《动画电影大世界创作手记》，《当代电影》2018年第2期。 （10）[法]巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社2005年版，第6页。
更多精彩内容等您共享 关注我们的微信公众号 请点击图中二维码 d d d y z z 公众号 投稿信箱：dddyzztg@163.com 官方博客： 官方微博： http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6 微信号： dddy1984 若需深化交流，可添加我们的微信号 |
名表回收网手机版
