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作者简介： 高畑勋（Isco Takahata）：日本著名动画导演。毕业于东京大学文学系法文专业。 1968 年，执导首部动画长片《太阳王子霍尔斯的大冒险》。 1985 年，与宫崎骏创建了 “吉卜力工作室”。 1998 年，被授予紫绶褒章。 2015 年，被授予法国艺术及文化勋章。导演作品有动画 电视剧《阿尔卑斯山的少女》《红发少女安妮》，电影《萤火虫之墓》《岁月的童话》《百变狸猫》《辉夜姬物语》等。并参与制造电影《风之谷》《天空之城》。著有《“关于故事的故事”解说》《一边拍电影，一边所想到的》《漫画电影志》《一幅画开启的世界》等多本图书。 书籍摘录： 前言 2003 年，动画电影制造公司“吉卜力工作室”主办的月刊《热风》初次发刊之际，我接到了主编田居先生的约请：“以后每期你都选一幅画，盘绕它写篇杂文如何？”说是由我随心去写，谈谈画作自身也好，或聊些由画作联想到的内容也罢，不拘写什么，都能够。虽说很 早以前，我曾给某报写过一篇《眼神交汇的喜悦》（本书之中谈高更的那篇），被收录在高中的国语课本里；我也曾出版过一部卷轴画的研讨著作《十二世纪的动画》（德间书店，1999 年），可我想也不曾想过，竟能有这样不可多得的机遇，去写一写艺术。 虽说我酷爱艺术，终年从事动画电影的制造，但依然只是一名门外汉，不外是随性地观赏些自己喜欢的画作而已。即便去了美术馆或画展，也做不到一幅不落地将展品逐一看完，总会情不自禁地把时间全部花在想要细细品鉴的作品和画家身上。这样的我，又能写出什么来呢？我感到忧虑。不外，自己这种随性的赏画方式，想来其实是极为普遍的吧。于是，我便怀着一份想要与他人分享的心情，脸皮厚厚地接受了撰稿的约请。 我给专栏取名为“一幅画开启的世界”。由于创刊号特辑为《日自己的餐桌》，便配合该选题，首先选取了伊藤若冲的《果蔬涅磐图》来谈。 其后，除了会将日本画与西洋画交替选登之外，全无任何次第与脉络，仅仅只把执笔当下想到的作品信手拈来，正因是这样一种连载的方式，所以任何时分辍笔都不会令人感到惊奇。结果，从 2003 年 1 月起，直到 2008 年 6 月，我这个专栏历时五年，共写了六十一篇之多。本书汇总了我一切的专栏文章，与前文提到的那篇《眼神交汇的喜悦》，分为《一幅画开启的世界》与《一幅画开启的世界 日本篇》两册，将部分篇目中止了增补与修订，并依照时间次第重新做了排列。 因而，本书一反惯例，既不是对艺术史的追溯，亦不是解密某幅作品魅力所在的名画导览式读物，而是一个爱画之人，盘绕着一幅画，夹带着自身的专断与成见，既不拘于这种范式，亦不守那样的规矩，只极端随性地交出的一份赏画讲演。由于写的时分原本就不分什么先后次序，所以这两卷书，读者只需有自己中意的画作，就固然从那篇开端读起无妨。我经常写着写着便会跑题，比起谈论画作自身， 有时更多地偏重于其他话题。当然，包含那些临阵磨枪弄出来的东西，这两本书，也是我拼命学习之后的一份成果展示。 专栏连载期间，在画作的选择上并没有什么指导准绳，假如可能，我想尽量选取能让读者在阅读杂志、看到复制品时，一见之下就 感到“好有趣啊”的作品。不论我自己如何喜欢，或关于一幅画有各种各样想要书写的意见，但对那些巨作或密渡过于浓稠的作品，我还是选择了放弃。由于杂志的开本较小，那些画作包含的力气或许无法毫无损失地传达给读者，我也不想让阅读文章的诸位由此而感到不耐烦；尺寸过小的景色画，不便在杂志上观赏，也很难选入。同时，我 也避开了比较依赖观者的个人阅历，如非面对实物，则很难掌握其魅力的笼统画。 不论怎样说，关于绘画，最好的观赏方式还是在美术馆或画展上直接接触原作。因而，文章中我也交叉了一些在画展上观赏到原作之 后的观感讲演。不外，虽说是瞻仰了真迹，但当时取得的印象，我却一定记得鲜明。也是由于面对真迹那一刻，我个人的留意力、肉体都不够集中的缘故。况且挤在人群之中，隔着玻璃，也简直不可能认真品味名画的每一处细节。为了更好地品味绘画之美，我以为复制品也是不可或缺的。固然曾有好几次，由于跟自己刚刚观赏过的真迹比起来色差过大，我失望地放弃了置办画展图鉴的念头，但过后，也常常总会后悔。关于原作的精彩之处，在观看复制品的那一刻刚才有所体悟，这种事也时有发作。 基于这样的缘由，在讲述一幅画描画了什么细致内容的同时，我所留意的是，将作品中的细微描写努力用言语去比较和转译。读取画中的情境或人物的表情，并将其转化为文字，连我自己也觉得难免太“强我所难”。不外，我的愿望是，读者能把这些文章当作一种线索，去重新细细地品味画作，去再一次地观赏它。一旦被画作所吸收，多少就会想去了解创作它的画家或它表示的内容，当然也就愿意去思索它。所以学问这种东西，总是过后追加来的好。感佩于画作的 魅力，体会到其中的兴味，同时，抱着“此处为何要这样处置？”的疑问，去查阅资料，尝试找出你自身独有的答案；或自由地穿越于古今东西，尝试中止各种各样的比较，这对任何人来说，都不啻为一件乐事吧？而本书所展示的，便是在这件事上属于我个人的一些做法。 在我们这些电影人眼中，绘画，依旧是一门至高至上的艺术。特别在西洋画范畴，“作家性”遭到看重，有一种倾向:在观赏一幅画时，必须将画家自己的生平与思想投射其上去加以审视。这点虽说是理所应当，但观赏绘画与看电影一样，首先依照自己的方式，轻松随 性地去观赏自己喜欢的作品，岂不也很好？关于电影，人们总会自由地观看，各持己见地发表感受，以自己的方式和感受为先，不会对自身的口味和取向失去自信，也不会对自己避之不迭的东西表示崇敬。当然，假如以这种方式观赏绘画，会很容易遗漏或疏忽某些重要的杰作。不外，这样做换来的却是终身之中持续不时取得新的发现，也能够一直坚持着对绘画的兴味。 最后，关于连载当时，各个方面曾对我照顾备至，并经常给予我鼓舞的《热风》主编田居因先生，以及为此书添加了许多参考图片， 将它制造得如此精巧的岩波书店的诸位编辑，特别是责编清水野亚女士，我谨致以由衷的谢意。 2009 年 10 月 高畑勋 Chapter 6 波提切利《持石榴的圣母》 这幅《持石榴的圣母》，跟其他任何同题材的圣母子像都没有相似性。既没有乔托作品的那种庄严，也没有拉斐尔那份充溢了慈祥的暖意。它与众不同，通常在圣母子像当中所应等候看到的东西，在它里面你都找不到。但是，它深具魅力。
《持石榴的圣母》 ，来自： 圣母玛利亚为何显得如此孤独，又有一丝问题少女的叛逆气息，脸上挂着失望而无法的神色？抱着圣婴耶稣的臂弯，为何如此低垂，似乎就要把婴儿滑落在地？圣婴手抓意味着受难的石榴，为何跟冷静的母亲一样，幼小年岁就用如此意味深长的眼光望着画外的我们？环绕在周围的天使们，看起来也不像在为圣婴喜庆的降生表示祝贺，反而更像面对眼前的状况一筹莫展，不知该如何是好，以至有的看起来似乎还在发笑。而且，这位玛利亚的容貌体态，与《维纳斯的降生》中的女神维纳斯也太相似了不是吗？
《维纳斯的降生》 ，来自： 以上并不是我的剖析，假如有部分放大图的话，这些都是你一定会认同的事实。不外，尚未产生这些疑问之前，恐怕有的人便会觉得这幅画“哪里怪怪的”，于是拂袖而去吧。 波提切利为何要画这么一幅圣母子像呢？ 1487 年，在佛罗伦萨发作了一同小事情，某位美丽的少女诞下了一名不知父亲是谁的男婴。少女是一帮名门子弟的“大姐头”，于是 那些少男少女的小同伴们口风极严，一直不肯透露婴儿的父亲到底是谁。而这位少女，就是两年前波提切利绘制那幅《维纳斯的降生》 时的模特。 当谣言传进耳中时，波提切利四十二岁，恰恰接下一个为佛罗伦萨市政厅（维奇奥宫，Palazzo Vecchio）的进谒大厅绘制圣母子像的订单。很难说此事出于偶尔。美第奇家族的家主，奢华王洛伦佐 （Lorenzo il Magnifico，即洛伦佐德美第奇）的一段诗文浮往常波提切利的脑海中。洛伦佐既是与画家一同渡过了放浪青春年代的旧友，也是他的资助者。 灼灼岁序，恰是晨露。 今朝欢愉，明日何处？ 天神维纳斯没有母亲，降生于海面的泡沫之中，以意味着纯真的裸体驾乘着海贝，在风神的吹送下抵达了岸边。可这位“维纳斯”，此次却诞下了一名没有父亲的孩子。 波提切利堕入了沉思：“对呀，圣母子也能够这样画嘛。” 接着，他把前文提到的那名美少女画成圣母玛利亚，刚刚降生的 男婴则画成幼子耶稣，而她那些男女同伴就当作天使（男性），宛如一幅现代的摄影作品，将盘绕少女发作的“当下”记载下来，成就了这 幅《持石榴的圣母》。来龙去脉，或许如此。 波提切利为何要画这样一幅画？事实上永远是个谜。我在这篇文章里所写的美少女诞下男婴之后发作的事，当然没有任何依据。 不外，《持石榴的圣母》具有一种异常的理想感，它引人遐思， 令人去虚拟它背地的故事，单把它定义成“波提切利式的忧虑”是缺乏以解释的。Taschen 出版社版《波提切利》的作者芭芭拉戴姆林 （Barbara Deimling）评论道：“画中的人物有种缺乏生气的觉得……这暗含着一种风险性：有时常常容易陷于对表的顽固……”云云， 我很难赞同。的确，进入 15 世纪 90 年代以后，洛伦佐逝世，波提切 利开端倾向于承认吃苦主义的萨沃纳罗拉一派，画风也变得生硬僵死，疾速失却了魅力。不外，仅仅将这幅画当作这种倾向的发端去看待，你就会一无所获。 假如这是所谓“表相”的话，那么波提切利就一向是“表相”的。关于我来说，波提切利绘画的魅力，在于退场人物那躲藏着神秘讯息的面容，以及姿势中具有的巧妙理想感。盘绕他代表作展开的、新柏拉图主义之类的、图像学式的细致解谜，固然刺激了我寻求新知的猎奇心，但相较于这些，站在《春》与《圣母领报》两幅画前认真凝望，去揣摩为何春天的女神们具有这样的面容，领受天使报喜的圣母玛利亚为何摆出这样一副不谐和姿势，任思绪飞驰，倒还有意义得多。
《春》，来自：
《圣母领报》部分，来自： 波提切利的绘画被誉为“翡冷翠文艺复兴之春的一朵奇花”，最为人称道的，是他笔下那份轻灵柔嫩的美感。事实上，即便代表作《维纳斯的降生》和《春》那样气势凌人的大画面，也有一种与它们名字相契合的、饱含节祭欢悦气息的透明感熠熠其间。不外，若认真注视波提切利画作（包含这两幅大作）中被称为“既具肉欲感，又充溢崇高感”的退场人物的颜貌和姿势，简直会生出一种错觉，似乎她们个个都是现代都会中汇集成群、慵懒空虚的年轻人，你会不得不惊诧于这份“宛若今日”的理想之感。比他晚一代的画家达芬奇等，追求坚实稳定的人物形体与表情，亦即“恒久性”。与这些画家不同，波提切利在哲学性的寓意画与宗教画中，将青年男女同伴间纵情吃苦的光明与黯淡两面、陶醉与不安、虚无而又甜美的忧虑，都看作是容易凋 敝的青春之花并生动地描画了下来。他的画，分发着虽曾美丽却转眼 枯萎的娇花的芬香，与评家宣称的文艺复昌盛期理想中的“永世之美” 相去甚远。我以至狐疑，波提切利大约是以佛罗伦萨细致的某些市民为模特，将他们的表情照实地中止了写生。若是给他笔下的青年男女换换衣裳，那观者恐怕忍不住要叫出来：“这张面孔，我见过！”完整就是一群世纪末的小丫头。 波提切利仅比达芬奇约年长七岁，但是却未丢弃从教员菲利波利比那里继承的轮廓线，且那流利漂亮的轮廓线与淡淡的细碎阴影成了他最大的武器，这比方虽不恰当，但正由于他恪守了所谓“美人图”式的古老画法，才得以捕获到如此多彩多姿的人物颜貌和表情，不是吗？再者，也正是凭着出色的线条技法，才使那耽美的、官能化的人物表情中，洋溢着一份共同而清冽的透明质感，不是吗？在对人物颜貌的表示上，与波提切利的生动有趣相比，好恶暂且不表，巨大的达芬奇和拉斐尔美则美矣，却总觉得哪里略显单调。相反，米开朗基罗的人物外型又过于啰唆，曾经为巴洛克式的繁复表示拓开了道路。 佛罗伦萨的美术，是在怒放的当下，便曾经烂熟了。 2003 年 2 月 |
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