时期人物 | 许江：一切艺术趋向于诗

《中国美术报》第129期 时期人物

导读

一切艺术趋向于诗：吴冠中、许江说话录

All Arts Tend to be Poetic: A Dialogue between Wu Guanzhong and Xu Jiang

图像企图与艺术企图

Pictorial Intention and Artistic Intention

名家评许江

Critics’ Comments

艺术家年表

Artist’s Chronology

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许江

中国美术学院院长、教授

中国文学艺术界分离会副主席

中国油画学会主席

中国美术家协会副主席

浙江省文学艺术界分离会主席

第十三届全国政协委员

Xu Jiang

Professor, President of China Academy of Art

Vice Chairman of China Literature and Art Critics Association

President of China Oil Painting Society

Vice Chairman of China Artists Association

Chairman of Zhejiang Literature and Art Critics Association

Member of the 13th Chinese People’s Political Consultative Conference

许江 秋葵会否变红 布面油画 280cm×900cm 2008年

一切艺术趋向于诗：吴冠中、许江说话录

All Arts Tend to be Poetic: A Dialogue between Wu Guanzhong and Xu Jiang

□时间：2006年6月21日

□地点：北京吴冠中寓所

有人讲一切艺术趋向于音乐，但往常，我以为一切艺术趋向于诗。诗包涵了音乐的境地、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画自身所具有的诗性内涵。在我看来，许江的画具有诗性的力气。所以他的画中总有一份沧桑感，似乎是在高山上遥望，看历史的沧桑，看悠远的沧桑。他追求的是揭露人生的实质，他所呈现的是一系列研讨性的作品。

——吴冠中

许江（以下简称“许”）：那天您去看我的展览，可惜我不在。后来，在场的几个同志转告我说，听了您的点评，都很激动，也很受启示，受益良多。明天展览将终了，在我回去之前，来探望您。第一，感激您对我的关怀；第二，我也来向您讨教，由于这种机遇也不太多；第三，真心肠约请您，能够布置个时间在我们那儿住一段时间，杭州的秋天十分好。这几年，杭州管理得十分好。

吴冠中（以下简称“吴”）：少小离家老大回呀！只需上帝给我假期呀！只需到时分身体方面还答应，我对杭州是很有感情的。

原先我对图画并没有感情，偏偏杭州让我感到美，杭州的美改动了我的人生。

那时我很小，看艺专的美术馆展出的画，也看那些学生在教室画素描、油画，我就像长大中的幼儿，看到世界那么绚烂。林风眠的学校当时给了我那么激烈的力气，美的教育的确在我身上表示了，彻底改动了我，一个工科学生来从事美术。

往常看来，很多美术院校离美越来越远，都往技术方面去了，杭州我的母校还保存着美的目标，还在那里开花，这点我觉得很欣喜。你的画展，美的传统在你的作品中还在发挥，杭州的肉体还没死亡。

许：这次来办画展，也举行了研讨会，在研讨会上着重讨论几个问题。这些问题都是大家关怀的：如关于图像时期的视觉真实的问题，还有今天绘画创作的背景问题。其中心是，技术的东西越来越多，在我们周边，照相机、电影电视、数字图像技术在不时地展开，这些技术兴隆之后，美术怎样办？绘画有没有危机？今天，有相当一部分人，对绘画自身的美、绘画的那个绘画性、绘画动人的那种具有生命力的东西丧失了觉得，对整个绘画的品赏才干、了解才干和对美的感受力在降落。这种降落有两方面的表示，一种是我们中的一部分人满足于技巧表示，把画画得漂亮，却短少内在的东西。另一种，一部分强调观念的人们一看到绘画形态就觉得过时了，失去了品赏阅鉴的耐烦，图像成了符号，读图替代了品画。这两方面都存在着在绘画中如何存持美的灵魂，同时这种美的灵魂如何活在今日生活中的问题。

吴：的确是这样。林风眠当年把美的关系教得很好。新中国成立后，我多次提出应尽量回到“美”上。那么往常呢，往常失掉了什么东西了？有人讲，一切的艺术趋向于音乐，趋向于笼统，抽出来提纯的东西是美自身的要素，是美特有的东西。但今天，艺术越来越空泛，灵魂越来越空泛。往常我以为一切艺术应该趋向于诗，诗包涵了音乐的境地、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画自身一切的诗性内涵。诗是控制艺术的，一切艺术的感人源于诗性的力气。在我看来你的画是在往诗和思方面探求的。

这种诗性又是极质朴的。在初中的时分，我接受丰子恺的作品，觉得有生活情调，有亲切感；进入国立艺专后，瞧不起他了，觉得太简单。那么转了一大圈，往常再看丰子恺的画，依旧觉得是好的，充溢童真和天趣。丰子恺是巨匠，巨匠是慈母，巨匠是人类灵魂的母亲，他们的作品里总有亲切动人的东西。我觉得你的画中有这种东西，很难得很难得。

看你的画，感触颇多，以你的社会工作，总以为应该坐在宝马车里，在机场来回跑个没完。但是，你却一直不放弃画笔，更难能可贵的是，你的画中总有一份沧桑感。似乎是在高山上遥望，看过去的沧桑，看悠远的沧桑，这与你的年龄不相符，你的追求是在揭露人生的实质，有点苍凉森然的觉得。你所展览的是有研讨性的作品。大厅里的向日葵，要拉开恰当的距离看。近距离看，画的筋骨出来了；远一点看，血肉缺乏。《水云间》的黑白大效果出来了。有几幅要近看才出这个效果，远一点看就有缺乏。

当然，这个筋骨十分重要。在人民大众那里，他们要筋骨，但还要有血肉。看你画的桥是很感人的，但蓝色的桥却觉得缺乏。首先应当充溢一种意象，觉得满天都是星空，到星空的世界里去，然后再到桥里面去。我的意义是，应先到一个意象世界里去，然后再到细致的“形”里边去，而不应该是这样反过来的效果。理性、理性，你两者都很明晰，有时两者融合，有时又两者抵触，抵触时常常理性强于理性，或者说理性被理性压了一点。艺术最重要的觉得还是归于理性的，理性之后才有理性。

许江东方葵-横葵布面油画280cm×540cm2014年

Xu JiangOriental Sunflowers: Horizontal Sunflowersoil on canvas280cm×540cm2014

许：吴老，您刚才的一番话，言简意赅，不只在点评我的画，同时还触及如何看画的问题。我们面对这样一个时期，绘画何为？绘画坚持什么？什么是绘画最重要的内涵？您的回答是诗也是绘画的内涵境地，如丰子恺那般平淡感人。

那么对照我的画，就觉得筋骨多了，血肉缺乏；骨架方面比较强，而神韵方面短少一些。特别您刚才谈到的“桥”的例子特别好，第一眼不要让大家觉得到桥，而是让大家觉得是在一个十分共同的境地当中，诗的境地之中，然后是桥。我觉得这正是中国古典的命题，“意在笔先”。“意”应当是在人与物相融相即时，从心里给出一个丰满的感受，意应在前面，同时意又落在形象中。意就是您说的星空般的感受，一种在心的感受，认真看又在桥中，在眼中的“桥”的形象之中。

我读过您对《石涛话语录》的研讨，《石涛话语录》中的《尊受篇》，所讲的受在先、识在后，提出“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，强调人对天地境地的心灵感受是第一位的，绘画，首先要从于心。刚才您说的那段话，正应用中国古典的美学思想对我的画所中止的很好的批判。我深有感触。

吴：这是我作为一个人，作为一个老人，作为一个87岁的老人，转了一圈回来，明白了什么，在人世间我所起的作用。所以我有时会对一些画恶感，对卖钱操作等这些东西恶感，那是骗人的。我觉得落入这种圈子里是很不幸的。

许：我五年前、十年前的油画作品，那时充溢着痛苦和矛盾，似乎在与许多观念格斗，总在想能否还要油画资料，能否能够丢弃油画寻觅更直接的表白方式。但是经过这么多年，我自己慢慢地又回到了绘画自身，所以我说我是一个“远游者的返乡”，但是这个返乡的过程是痛苦的。如乔那西斯那样，一步一步地历尽艰苦的返乡。

这几年，我画了不少水彩，从水彩中取得觉得。由于中国人对水有特殊的敏理性，这是其一。第二，水彩的透明方式总让我们把一切的东西做“一例”看，不会老想着把一个个东西孤立地一览无余地画出来。水彩的“水”的措施和如水的意象，把我们带入了您所说的意的世界，那首先是一张画，不只是里面的一个物。我很感激水彩。

从2001年到2004年我简直没有画油画。去年开端画《葵园十二景》时，觉得比以前滋养多了，或者如您所说血肉的东西开端多起来。所以我觉得，水彩这种方式更多地在意象上给我启示。

吴：对，水彩较自由。我也深有体会，我是夹在油画和水彩之间的，我的画也是由水彩过渡来的，它比较自由。最近我也在做一些似乎不经意却又是精心做出来的作品。

许：看似不经意，但又包含着十分迫切的请求，心灵的请求。

吴：是经心中的觉得而又不精心的东西。固然我老了，但你的画对我还是很有启示。

许：我想听听您对水彩（《芦望》）的意见。这组《芦望》，我为什么这样画呢？有两个想法，您看看对错误。一个想法是，我们今天的视觉阅历曾经很大水平上受了摄像机和电影的影响。当我们接近一个事物时，盲目到的是一组运动的镜头，那么静止的绘画怎样能够从这种阅历获取生机呢？我就想运用片段的画面，并称之为“被切割的远望”。这些片段的“望”带着我们接近对象。但是这种片段的组合关于每个观者是不一样的，每个人有自己的组合阅历，最后构成一个关于芦荡的共同的“望”。

第二个想法，中国传统的观视方式十分共同，叫面面观，画一座山，先要“饱游饫看”，在山后、山顶、山腰整个走一遍，然后再开端画，作画之时，整座山活在心中，一会儿山前，一会儿山后。中国传统的这种面面观，能否经过群画的方式得以复生？这是我的一个想法。

许江 风葵 布面油画 280cm×540cm 2016年

吴：这些画很好，线的分散关系、垂直与横线的交错关系很丰厚。

我绘画时也有这种想法。我先是整个看，看完以后再构思，先找出对这个中央的感受。拍电影要有一个剧本，但我先不写剧本，而是先找演员，上上下下地找，找它各自的特性，构成一个剧本。剧本出来之后，我再来画写生，写生之时，心中已有意象。画油画时，我一会儿取这一块，一会儿又搬那一块，部分是真实的，整体是虚拟的，一张画可能搬了五六个中央。这和古人的面面观是一样的，所以看我的画呢，常有人问这是什么中央，假如他真找是找不到的。

包含我画乐山大佛，由于太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，是在脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表白内心的。

许：这就叫作“人人心中皆有，人人眼中皆无”。固然在实地找不到这个真景，但却已集中地表示了人们对这个中央的感受。您讲的燕子是画面有燕子，还是似乎您是燕子？

吴：我跟随燕子飞。

许：我画城市的作品，曾经有艺评家说我像鸟一样地俯瞰，事实上，这种燕子飞，就像鸟一样地俯视，正是在写生的基础之上，心灵有了感受、有了胸壑之后所构成的对普通视觉的超越，心灵对既定视觉的超越。

吴：我后来在乡村画瓜果，就钻进瓜果丛中观看，看丛中藤蔓的结构，像小虫普通观看，千变万化，每天晚上都去找。当时我在乡村劳改，老乡就问：“老吴，您是不是掉了手表？要不要我们辅佐找呀？”这里面的甘苦只需自己知道。

许：您以前在瓜藤里画的画，我们很有印象，您刚才讲的人如燕之法、人如虫之法，强调的是在天地宇宙中的自由首先是心灵的自由。这也是在图像时期，我们绘画能得以超越、得以葆有发明的最重要的一点。最后真正的自由是心灵的自由。一切技术的自由都受制于那个技术性表象，只需心灵的自由才是真正的自由。

吴：人越到老年，一方面技术退化了，对技术就不注重了，越注重心灵了，越注重内涵。

许：这就是诗。

吴：一切艺术趋向于诗。从你的画面中能看出，究竟你这样的年龄，能朝向这方面十分难得。

许：所以叫“返乡”。其实“返乡”并不是简单地回到传统中，而是回到真正人的心灵中去。

吴：回到人与自然的朴真关系中。

许江 东方葵 铜壁 布面油画 280cm×540cm 2015年

Xu Jiang The Oriental Sunflower-Bronze Walls oil painting 280cm×540cm 2015

许：您有幅画叫《月如钩》，是用刮刀画出来的。那画的点题给我留下很深的印象，画里面表示的月亮形态，向我们诉说着一种别愁，一种离乡的体验。

吴：月亮的那个钩吸收我。

许：那种脆弱的尖峰上的觉得，后来 ，我每次看到月亮如钩一样的时分，就想起这样的诗句。所以诗的肉体是感动内心的。画到真正自得之时，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吴老一边看画册）这是一个“老街”，俯看着，有点像城市，苍凉而悠远。

吴：这些画效果十分好。

（看到《葵望》水彩画）

许：有许多人问我，你为什么不画葵花向阳，我说我没有看见。由于我在这里头真的想传送一个中国人关于时间的诗意，所以用了这些如曲牌的词，如这张《六叟图》。

吴：像这样的中央表示得淋漓尽致，自由了，但到这边的时分，就有些约束了。（吴先生看《六叟图》，这里指的是此画中空中的明亮部分）

许：画一画到大的时分就想把它画得坚固、可信、厚重。但有的时分整体的东西消逝了。

（吴先生看《西风瘦》）

许：这个《西风瘦》，表示一种大地苍凉的觉得，大地歉收之后的静寂和乡愁。

吴：恰是这种觉得我是很喜欢的，画面泼辣得多，以我的想象，你的年龄还不到沧桑的年龄。

许：远游了一趟，曾经有很多沧桑了。

吴：是沧桑赶上了你。

（吴先生看《水云间》）

许：我当时读到王安石的一首诗：“与公京口水云间，问月何时照我还。邂逅我还还问月，何时照我宿金山？”一种追问，对未来的追问，同时又站在未来继续追问。古人的这致沂里头充溢对“时”的等候。我想在画中传送这种气息。

吴：这是需求积聚的。传统很重要，糟糕的是剽窃，剽窃是致命的。往常我们在这里讲维护传统文化，什么老文化都拿出来，把渣滓也拿出来了，效果是相反的。

许：这是一方面，关键的是传统文化的背景曾经消逝了，好比山水画，今天我们如何能够像古人那样面对山水？我们生活在城市里头，我们如何能够把山水里的肉体拿来表示我们今天感遭到的东西？那个诗意如何活在我们今天？这是我们必须面对的。

吴：文化如树木一样，它会开花，会衰老。如何借古人的东西来发明？往常人们跟风地讲创新，创新哪有这么容易。文化的创新不是普通的创新，今天讲创新明天讲维护传统，摇来摇去没有主心骨。

许江 倾覆者之一 布面油画 50cm×300cm 2015年

许：我这一次把自己各个时期的画总的梳理了一遍，主要分红三个阶段。第一个阶段是从观念向架上回归，我以为观念艺术是有优点，它表示尖利的思想，指向明白，充沛调动社会的各种资源如社会阅历、现废品等。但它有个问题，就是它需求很多解说，需求诠释，需求对作品中止解说，以至讲了大家也一定了解。所以我当时就从观念慢慢回到架上。我画了一批废墟，有二战废墟，有圆明园废墟。如何让废墟背地那个看不见的历史显现出来呢？我用手代表了历史的力气和意志。一切构成这些废墟的背地的各种历史力气的博弈，所以叫作“世纪之弈”。

吴：这个想法我能够了解，但出来的效果它达不到。由于你还是在说，它压制你的东西。

许：对，所以我就第二步回归，从意味向直观回归。由于这个手还是意味，绘画中，意味常常是不可取的，由于意味性很难是活的东西，很难是自明的东西。所以我第二步从意味回到了绘画的直观，我的绘画直观是从天上往下看，俯看使我取得了接近城市、切近视觉的一个方式。第三阶段，从天上回到大地。我开端看我周围的东西。瓦片，老街，城市上空，在这些东西里我慢慢有一些中国人自己的对事物的见地，归根到底，寻求一种中国式的对当代绘画的建构方式。以前的措施是带有西方性的，观念的，意味的，慢慢回到中国，回到中国人自己的那么一个诗意的表示方式里。当然往常仍在过程当中，要继续努力。

吴老，您强调绘画的过程就是心和物融合在一同的、意和象融合在一同的过程。在绘画的某个阶段，倾向于心，或者说是意；在另外阶段又倾向于物，或者说是形。没有形，意是空的；没有意，形是死的，我们一直是在这二者之间往复穿行，最后我们能掌握一张好画就是得其意象。我想吴教员在这方面肯定有很多体会，您能不能再给我们多讲一讲。

吴：我看梵高的印刷品很喜欢，看他的原作更喜欢，上次我在泰特美术馆看他的原画，简直跪下来了。什么力气使我跪下来，他的向日葵就是一幅幅人的肖像。颜色漂亮啊，艳丽啊，这些东西感人有限，真正感动人的是：梵高的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那激烈的形象感，有内涵，有性格。

许：实践上，“意”就是人之情。我留意到吴老的绘画，油画的大幅不是很多，水墨的大幅比较多。

吴：油画抬进抬出不方便。

许：对，中国画水的资料比油画的资料挥洒起来更方便，珍藏起来也方便。

吴：我家里的画也是这样，抬不进去，放在案子上，水要让它流，必须立起来看。油画最终的效果要上墙，而中国的轴画是拿在手上看的。

许：这其中，中国画对意和形的表白，请求能否更为一体？

吴：是。由于我们中国人拿起笔时曾经有一个“意”在里头了，油画要做到这点比较困难。所以吴大羽讲过书法是很高雅的艺术，它像流水一样，它会流，而绘画有很多形象的累赘，追它不上。

许：很生动。书法像流水一样能够追上，绘画要背上形的累赘，所以追不上。而油画就不是背着普通的累赘，而是背着很重的形的累赘，更难追。但形、意一体，中西画都是分歧的。不能由于它难追，我们就不追。

吴：所以要不择伎俩，不用分中国画、西洋画，没必要。

许：吴老，我发现您有一个特性，您总希望绘画坚持“象”的生动性、“意”的生动性，而回到一个生的状态，不希望它太熟。所以您说笔墨等于零，就是希望大家不要追求笔墨的表象和既定效果。

吴：任何笔墨你说它好，都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还要用，但笔墨的样式无量无尽，每个人都不一样。梵高的笔墨、马蒂斯的笔墨，都很好。

许：我觉得这里边讲了笔墨的双重性。第一层意义，笔墨表示对象，对象是一朵花，表示一朵花；对象是一个苹果，表示一个苹果；对象是一片竹子，表示一片竹子。第二层意义在于笔的自身，笔墨自身的神韵和肉体，笔墨的后面是人。所以笔墨颜色一方面在写形，一方面写意。这种写形和写意的交叠是绘画的意义发作之所在。往常有很多人太倾向写形的方面，而写意的方面又只停留在临摹前人。石涛讲“墨海中立定肉体，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌中放出光明”。这其中，我以为最重要的是“决出生活”，这里的“生活”与我们平常讲的生活不一样，他指的是日常里生的活的契机。我觉得我们讲笔墨很重要一点就是掌握绘画中生的活的契机。

吴：主要是把这种境地表白出来，你用什么措施都能够。

许江 灈缨 布面油画 50cm×300cm 2016年

许：在学校这么多年，我很感激这个学校，这个学校在意和形的根蒂上，特别强调“意”，倾向了“意”也就倾向了人的内心，也倾向了自由。这就是林风眠绘画思想的基本。这个传统不时得以传承。

吴：当年在附中，下午进来画水彩画，回来以后，把画挂在房间里看，那种心情真美啊！

许：是啊！当时画什么可能都曾经忘了，但那种心情却令人难忘！

今天我们曾经谈了很久了，打扰您的休息。最后希望吴老对母校说几句希冀。

吴：我的母校是培育美的学校，我永远怀念她！

图像企图与艺术企图

观许江在中国国度博物馆“东方葵”展有感

Pictorial Intention and Artistic Intention:

The Oriental Sunflowers Exhibition by Xu Jiang in National Museum of China

□ 曹意强

许江雪平线之二布面油画50cm×300cm 2013年

Xu JiangHorizon in Snow No.2 oil on canvas50cm×300cm2013

一幅美术作品能勾起观看者的联想，将由此唤起的个人和社会情感移入其中，阐明它具有吸收力。艺术属于人文发明，而其人文功用之一便是记忆。记忆即深思。许江十年画葵旨在延展这种记忆：“我们这样一代人的生命记忆，如何经过葵将这种浸泡着青春记忆的意象表白，这才是东方葵的任务。”

许江近期在中国国度博物馆举行的个展“东方葵”吸收了观众的眼球，特别在阅历了上世纪五六十年代国度政治风云的人群中产生了极大的共鸣，勾起了他们对整个时期的回想：从个人的青少年生活、下乡插队、家庭遭遇到国度命运的深思。每个观者在展厅中都引发了各自相异而又相同的故事。两岸知名的文化学者，以及日本和韩国的学者盘绕着许江的葵论述了哲学、社会学、民族和时期肉体诸方面的意义。诸如此类的读解具有价值，但同时也局限在了词语樊笼中，触及不到绘画自身的言语。如前所述，语词是观赏艺术作品的必要学问工具，同时又是图像本体的向心力。

著名艺术史家潘诺夫斯基提出了图像学研讨的措施，旨在提示图像的三层含义。首先是前图像学意义，指图像所再现的可辨认的事物与事情，即其自然属性。以许江的作品为例，所再现的是葵，一年生草本植物，茎长、大黄花、花常朝向太阳，故亦叫向日葵。这是对图像本体自然意义的阐释。图像学的第二层含义是对图像寓意的阐释，亦即研讨图像的常规意义，提示图像所产生的普遍认同的因果记忆与逻辑推论。还是以葵为例，固然在不同的时期与地域，葵呈现不同的意味意义，但都代表着信心、光辉、狂妄、忠实、倾慕、缄默的爱，以及英勇地追求自身幸福的美德。图像学的第三层含义是图像的文化阐释，旨在破译图像消费的社会文化密码，用潘氏的观念来说，就是提示一个民族、时期、阶级、宗教或哲学基本态度的基本准绳。在古希腊，向日葵承载了忠贞不渝的忠实之爱准绳。奥维德的《变形记》讲述了克丽提和阿波罗的故事。原是水仙花神的克丽提暗恋着太阳神阿波罗，却因一厢甘愿而堕入无限的痛苦。于是众神将她变成向日葵，能够终身跟随太阳神。意大利文艺复兴时期的人文学者赋予了这个故事以新的意味寓意。至16世纪末到17世纪末，葵被赋予了多重宗教意义，是永世、忠实、自豪、感恩的意味。而在中国古代，向日葵代表着善与恶交锋后向往光明的含义。据传有个憨厚俊俏的姑娘叫明姑，她遭到后母的百般欺负，在双方一次抵触后，恼羞成怒的后母挖掉了她的双眼。明姑死后，她的坟上开满了向阳的黄花。葵起初生长在美洲广大广袤的土地上，15世纪哥伦布发现新大陆后，由西班牙人从美洲大陆带往欧洲，随后传入中国、印度和日本。17世纪，彼得大帝调查西欧时，将葵带回俄国中止大面积种植。往常它成了俄罗斯的国花，意味着俄国人的肉体。

许江 灼灼其华 布面油画 50cm×300cm 2017年

许江画葵显然出于这种植物的长久历史与丰厚意味意蕴。我们能够依据图像阐释学指出其自然和常态意义，并剖析其时期、民族和哲学寓意。例如，众多研讨者以为许江的葵表示了阅历过“文革”的这代人的肉体状态，是集体无认识的回想。悲情、刚强与希望交错在这肉体与记忆之中，这是许江作品的胜利之处。

许江在国度博物馆的展览，从命名到整个展览的作品布置；从他每幅作品的尺幅大小，以及它们之间的关系；从每幅作品的构图、颜色到每一个笔触，都有明白或意会的艺术企图。我经常在想，是什么在支撑着许江如此诲人不倦地重复画葵？是什么在驱动着他的旺盛肉体在如此短的时间里画出如此多巨幅的葵呢？细观他的作品，我觉得其动力主要来自艺术企图。这与塞尚在其巅峰时期重复画以苹果为主体的静物一样，葵是合适许江的艺术言语发挥的题材。历史上每个艺术家都会依据自身的禀性、自己的艺术技巧——一句话，即自身的艺术企图发现最合适自身的题材，在相当长的一个时期里，乃至终其终身，专攻同一题材。在此，题材已融入了艺术企图，代表了某种艺术技巧和品德。

例如，向日葵为梵高提供了展示其艺术企图的最佳题材。激情当然是艺术企图的动力：“我往常正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高尚的向日葵的时分，会不会感到诧异呢？”梵高这样给他弟弟写信，表白自己发现这个题材的兴奋。葵的植物形貌为他那饱含生命律动的精练有力笔触和明亮的黄颜色提供了用武之地。这些插在花瓶里的朴素向日葵，焕发着震荡心弦的绚烂光辉。这里正是铿锵挺劲的笔触、骄艳的黄色与棕色的交错、琴键般的线条，以及富有个性的高超的技法，一言以蔽之，是其特立独行的艺术企图，在我们眼前变幻出一个充溢希望和阳光的美丽世界。悲剧性的梵高用艺术企图超越了个人的悲剧，把图像企图提升到了超越图像乃至艺术自身的境地。超越自身，超越任何阐释，这就是艺术独具的能力。

许江选择向日葵，十年如一日地专画向日葵，这在绘画史上尚未有先例，而且将向日葵恢复大片生长情形而非静物入画，这更是史无前例。他的画风虽与梵高截然不同，但驱动他画葵的艺术企图是相仿的。正由于如此，图像企图也随之有异曲同工之妙：希望之春孕育于深层的悲剧土壤。从这点而言，梵高的静物葵和许江的大地葵园同趋于历史画意志。2003年，许江在马尔马拉海峡沿海的荒野上望见一片葵园，触动了凝重的历史认识。事后他写道：“这片葵园其实是被遗忘的葵园，老葵曾经像铜一样的颜色，太阳在它们身后，我似乎就像看到了一群老兵，也看到了我们自身，那曾经向阳开花的一代人。”这葵园幻化为低音回荡在历史空间。

历史画表示人类史上发作的严重事情，包含肉体和宗教等心灵事情。从19世纪后半叶起，特别到了20世纪，历史画被看作“庞大叙说”，与历史研讨中的“庞大叙说”一样，成为“终结”之物。当然，号称“终结”的并非是被终结之对象的终结，而是现代学术工业制造的某种“话语”而已。只需人类存在，历史的庞大叙说感永远不会消逝。我以为，人们在讨论许江的葵时，疏忽了深藏于其中的历史认识，而假如不能透视这一点，对其任何寓意的赋予都将遮盖其中的艺术企图。

为什么许江要在这里以这样的展示方式展览系列葵作？中国国度博物馆的前身是中国反动历史博物馆。正是在这里，永世珍藏着上世纪五六十年代国度专为该馆组织创作的反动历史画作品。它们代表了中国油画创作的一个高峰，其中大部分作品已成为经典。从创作幅度和肉体上说，这种庞大叙说的历史画在许江的东方葵中得到了持续。那批历史画的成就在于：借助严重反动事情，以艺术的手法将人类的笼统美德概念视觉化、生动化。例如全山石的《宁死不屈》，与其说描画了一个真实发作的事情，不如说视觉化了“英勇”这个笼统观念。这需求极高的艺术企图与使之完成的油画技巧。许江的葵能够说继续了这一传统，所不同的是他赋予了草根植物以崇高的观念，将平凡的葵转化为雄伟题材，经过新的艺术企图将之提升为庞大的历史视觉叙说。这是他真正的艺术雄心。

向日葵是一种极普通的植物，处处可见，是食用油的主要来源。在我国，自元代开端种植葵，清代人彭孙遹《番菊》就阐明葵的普通耐长：“小草无名不用栽，栽时先合问根荄。鲜明似剪金鹦卵，气息全输紫麝煤。花自霜前篱下发，种从海外舶中来。盛朝久已图王会，七月江南处处开。”能够说，葵是易种的草根植物。如刘克庄诗云：“生长古墙阴，园荒草木深。可曾沾雨露，不改向阳心。”许江笔下的葵，以当下的情感回溯了葵的观念史，并用厚涂颜色，大刀阔斧的外型剔除了向阳花的轻松、暖和花语而指向悲怆的意味，堆积出浓浓的黑灰色悲剧性质感。层层厚积，循环往复，建构起考古学年轮，当下与往昔、现时与未来掩埋在这尘封之中，而抬头摇曳在似黎明之光中的葵意味着生生不息的呼吸。《水云间》传达的就是这样的生命低语。

曾经代表恋情、忠实与高尚的向日葵，在现代消费社会中，被看作是粗拙卑俗的植物。英国小说家萨克雷《名利场》中将女性的粗鄙喻作向日葵的粗大与黄色。向日葵沦落为路边小草。固然如此，其质朴、硕大、高尚的形态仍为视觉艺术家所珍爱。

许江属于这一小批艺术家群体，将向日葵从严肃低微的意象重新拔高到人类命运、时期命运和个人命运的隐喻：集体的狂热、肉体的衰颓，黑暗之中透露着希望与生命力。这是20世纪与21世纪矛盾的肉体历史肖像，其理想与超理想的形象犹如金斯伯格在《向日葵箴言》中所捕获的意象：“你压根儿一点儿也不崇高的破烂东西，我的向日葵我的灵魂，可我依旧爱你！我们决不是那龌龊污垢的名义自身。我们决不是那苍凉昏暗尘埃遍布形象全无的机车自身。”

许江葵颂铝2018 年

Xu JiangA Tribute to Sunfloweraluminium2018

许江这一代人阅历了政治风云，但他和他那一代人的灵魂没有破灭，在他们的灵魂深处有一朵向日葵，就如金斯伯格的同代人固然置身于美国这个庞大的废弃工厂，他们全身布满了工业的尘埃和油污，但在他们心中有向日葵一样鲜活的灵魂。他们不是当代文化的“猖獗的火车头”，而是一朵鲜花：“我们不是那布满油污的名义，在里边我们都是金灿灿的向日葵。”从图像企图到艺术企图的距离中，许江用笔触搭建了心理的空间。或许有人觉得许江的颜色太沉闷、太黑重，但是正是这黑色向日葵传达出细腻而凄惋的凝重意境，画出了相似英国诗人兼画家威廉·布莱克的《啊！向日葵》中的境地：

向日花啊！

你等累了吧，你计数太阳的步数：

你盼望甘美的，黄金的住所

作为你终身旅途的归途。

图像的企图能够言说，而艺术的企图只能意会。许江的“东方葵”能启示我们思索这两种企图的复杂牵引，这是绘画的魅力。而这种力气来自于历史感与个人魄力的交响。他以其雄伟而连续的构图、冷静而悲壮的颜色、急速而开阔的笔触赋予了葵以历史画的格局。能够说，许江借助隐喻与写实的分离，发明了新的意味主义史诗。这个艺术企图在中国国度博物馆的环境显得格外贴切，意味深长。它冻结着一代人的记忆——为未来保存的记忆。艺术企图由此赋予了图像企图以超时空的余音。这便是作品引发观者思想漫游的内在艺术激素。

名家评许江

Critics’ Comments

许江 采薇 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江给当代艺术家——特别是他这个年龄段的艺术家提供了一个很有代表性的理论道路。他的艺术的“回归”是中国艺术家在探求自己艺术道路当中的一个自然展开的归宿。从某些方面来说，他是个先行者，也是探求者。所以我说，在许江的展览当中，除了作品之外，许江艺术理论的道路自身还有很多值得我们学习自创的，或者值得思索的东西。这个展览对中国油画的展开应该是很有益的。

——詹建俊中央美术学院教授

葵的意义，这是许江对人生、对社会、对时期、对历史的评价，寄予了他这一代人的长大和阅历。许江的作品很了不起。在今天看来，我觉得他走上了一条发明油画艺术、发明新的综合艺术的道路。他将现代和传统分离起来，延展了艺术的话题，他把艺术扩展到社会，扩展到各个范畴并构成影响。

——肖峰中国美术学院原院长、教授

天地如梦，枯槎数枝，这是“远望”被切分出来的一个图像学主题，是秋水蒹葭之中回旋出的荒寂。古人说，荒寒之景最难状形。它凌浮着天地之心。……意荒而远，这是心灵的远望，是才性的脱笔而飞，也是无名难过的深自悸动，就像倾听一首无题的古典音乐，曲无所悲也，心自凄动耳。

——范景中中国美术学院教授

往常整个世界文化，都处在一个十分庞大的危机之中，我们中国文化也处在这一世界性危机当中。许江先生希望用艺术的方式来表白在这危机中有待重建的文化基本。通常大家都没有措施在艺术方式中取得问题的答案，但是假定我们民族有了新的肉体曙光，使我们觉得能够持续下去的话，我想许先生会以艺术家的敏理性了解到这一点，能够做到这一点，在未来的艺术生活里，他的贡献将是无可限量的。

——林毓生威斯康辛大学历史系教授

许江 蓼莪 布面油画 200cm×156cm 2018年

孤陔 布面油画 200cm×156cm 2018年

当下，希望在文化上能作出点贡献的人都会思索，是不是能够把我们这代人的阅历和阅历经过某种方式呈现出来。而在这一点上，许江为我们这一代人作出了十分大的贡献，他这十来年的画跟以前相比，很明显地表白了历史的阅历，把我们这代人特有的阅历与时期相联络。

——陈嘉映首都师范大学哲学系教授

许江在其创作中处置了或者说试图去处置当代艺术——特别是当代中国绘画艺术所面临的新的文化问题。第一个方面就是怎样对立很长时间以来我们曾经被套在其中的各种总体性话语走向；第二个层面是怎样对立图像时期和理想限制；第三是怎样对立绘画自身曾经有过的种种方式，特别是西方现代以来的方式、作风、言语，真正走向自己内心的表白。

——范迪安艺评家、中央美术学院院长

20世纪，政治范畴跟艺术范畴在某一个意义上是有堆叠的，他们都表白了主体的联动性，对历史自身加以介入。许江绘画里的认识性，自身也是在建构着一个当代史问题的界面。在此，他把构建自身的困惑展开，在这个意义上，他的绘画将艺术家的理论与历史研讨、思想研讨摆置在同一个层面上。

——汪晖清华大学教授

许江用他的绘画岂但发明了一种将中国和欧洲当代绘画作风相分离的表示方式，而且扩展了西方已有的艺术和言语的范围和表示力。他不只为当代油画的存在与展开扩展了可能性，也同时给我们带来了某些变更的前景。

——Edward.Lucie.Smith英国艺术史家

许江 无衣 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江 硕人 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江的画是诗意的表白，是人的心灵的表述。许江处置理想形象与文化记忆的过程，是理性与理性的综合，这种综合表示为视觉的触摸。他用线条、形象、颜色来表白他的心灵激动，用形象、颜色表示出一种情感、记忆与思索的回荡交响。这使他的绘画创作具有一种现代人的思索习气，同时又基于与中国古代文人的衔接。

——水天中中国美协理论委员会副主任

“葵颂”画展气候开阔，不只向变革开放四十年致敬，作者还有更大的雄心，在传统中探求民族的肉体。“颂”和时间交流，并分歧适用于空间。空间有阴阳，转换到时间，满满的全都是诚意，全都是阳。颂是沉思，同时也是激起。

——张文江同济大学教授

时空的远望贯串了许江的绘画。从“世纪之弈”开端，恢宏的历史局面与大时期的图景构成了他创作的脉络；对时期的感触催生了史诗般的庞大现象。但是，繁重的历史注视亦不是许江独一的远望；凭栏远眺，随景移情，较为代表他近年的创作心态。从远眺中观照内心的辽远，察看天地万物的化育，反映画家的心境而同时得到解脱，亦可见许江逐步解脱历史终极观的阴影而转向天地的生机开放。

——张颂仁策展人

从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态阅历了一场反向的展开过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展示了一部个人的回溯的艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画提示出一个新的展开空间，也为当代艺术研讨提供了一个共同的案例。

——高世名中国美术学院副院长

看了许江的展览，我觉得艺术和批判这两个被强行分开的孪生兄弟，往常能够重新聚在一同。许江的作品是对人类一个世纪的废墟状态的历史的意味。艺术作品就像撕裂、切开了理想的某一个夹缝，从世界的名义，上升到视觉之中。那些我们在过去的30年中不时听到的关于历史和艺术终结的行动，在许江的艺术面前能够中止了。

——Lindsay Waters哈佛大学哲学教授

许江是中国第一位“废墟画家”。十几年来，他不时关注着“废墟”这一主题，并且盘绕它展开出了一套连续性的视觉言语。这种视觉言语以特殊的艺术作风提示了一种特定的短暂性，一种转眼即逝的实质，并由此使废墟的概念与美学得以内化。

——巫鸿芝加哥大学教授

许江的作品是公共空间中具有震动力的艺术品，他在逾越中西的美学、伦理学与历史学等多个交叠层面中建构其绘画的直接主体。他采取一种俯瞰式的视角，穿越记忆的长河、穿越当下的时空，跃升至一种可能的交叠图式。内在含义在当代艺术作品中常常被疏忽，而许江的作品则在肉体品性与制造上臻于成熟。

——Gunnar F.Gerlach汉堡大学教授

许江 重穋 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江 烟村 布面油画 200cm×156cm 2018年

假如要讨论现代艺术的哲学基础，那就应该看到现代艺术的发作其实是形而上学的结果。现代艺术就是要表示不牢靠性和自我主体的不肯定性。我们的艰难，我们的左右尴尬的处境，基本上也是要对这样一种艰难的了解，艺术视觉是出了问题，视觉自身也出了问题，现代性的一个基本问题就是如何在人和世界之间重新树立一种直接严肃的关联,许江的艺术使我们看到了树立这种关联的可能性。

——孙周兴同济大学人文学院院长

许江就是一个将义务与解救都写在他画布上的人，他的一切作品自始至终都在发出这个能量信息，那就是他的人生。葵的感受和他个人的阅历也在这画葵的十几年的历史空间里相互演绎，互为推进。沧桑如血的葵和文字在时空中每穿越一次，信息和图像就在他自己和观众的活动中自由地传播一次，生发新的时空画面，产生新的了解，人在此景此情中是不由自主的。

——焦小健中国美术学院教授

许江横跨了“文革”和变革开放这两个时期。他的葵突破了“向日葵”通常的隐喻——“万物生长靠太阳”。这让人想起尼采说过的，“一个变得凝固和生硬的隐喻，完整确保不了任何关于其必定性和独一合理性的东西”，也就是说，隐喻被固化的时分，就会变成老生常谈。许江的葵，不论主题还是艺术手法，都有十分丰满的、无法概括总结的丰厚意味。评论家假如想用一种明白的解读来“降服”这些作品的多义性，简直是不可能的。

——刘擎华东师范大学教授

从对弈的文化棋手，到都市废墟景观的守望者，再到葵园的耕耘者，作为艺术家的许江和作为思想者的许江，随同着变革开放四十年的历史阅历，风雨兼程。许江的思想和行动，和这四十年的几代人都紧密相关。我们以至能够说，他应该同时属于这几代人。事实上，他的行动和思索的进程，为这四十年的历史勾勒出某种集体肖像，那是一群心存忧患的顽强者的形象。上有暴雨骄阳，下有苍茫大地，在挺立与催折的张力之间、在思想与手艺之间、在个体与家国之间，一群不休的追问者、不息的生存者，一群背负历史而独对天地的担当者。

——邱志杰中央美术学院实验艺术学院院长

许江的葵不是一个简单的植物意象，而是一代人——即所谓“向阳花开”的那一代人——的肉体肖像。他们这一代人曾经有过阳光绚烂的日子，也饱尝过理想破灭后的痛苦，在变革开放的新时期又取得了重生。在他们身上表示了对理想的执著，对义务和希望的肩负，以及历经锤炼却一直不流于颓丧和哀伤的刚强肉体。许江的画作淋漓尽致地展示了葵所寄寓的肉体况味，在这个意义上，葵作为一个肉体符号，凝聚了一代人的生命体验，也寄予了一代人对自我肉体的期许或认同。

——倪伟中国现当代文学与思想史学者

许江的葵园十几年来构成了一部寓意特殊、波澜壮阔的史诗。史诗是叙事的。从最初凋敝的《葵园》，到往常的《葵颂》；从最初大地骚动之后的萧索，到往常澎湃生命的昌盛；从最初的寂寞成诗，到往常激昂的呼吁；从最初的悲慨，到往常大地生命的欢乐颂。许江用他的艺术言语，完成了一个时期的诗意的叙事，这就是他的葵园。

——叶卫平作家、人文学者

许江的作品让我觉得到其书法基本功在绘画里表白得十分激烈，一切这些葵花的作品里面表示出来的相似舞蹈般的、旋转或者是缠绕而产生的能量让人感慰。许江的作品，不单单是某种力气的控制或者展示，也是一种提问。这是一种十分重要的历史，一种诗意的哲学化的历史。

——乌苏拉·潘汉斯-比勒

卡塞尔大学艺术学院教授、策展人

许江的作品是不去描画阳光的，他的阳光是暗示的、笼统的，而且他也不去描画单纯的绽放，大部分意象其实是在浩劫当中挣扎，而这个挣扎又用很笔挺的躯干来坚持。这是几种通常被对立起来的要素，但是在我们这一代人身上，这几种对立的要素是扭在一同的，而且是天衣无缝地扭在一同。许江用这样的意象表白出我们这一代人的生命感。

——孙歌文化研讨学者

许江 醉盘 布面油画 200cm×156cm 2017年

艺术家年表

Artist’s Chronology

许江，1980年代初毕业于中国美术学院油画系，1980年代末赴德国汉堡美术学院研修。

作为中国表示绘画的领军人物，许江的作品应邀参与“威尼斯建筑双年展”“圣保罗国际艺术双年展”等国际大展，并荣获第二届北京双年展佳作奖、“鲁迅艺术奖”等重要奖项。近年创作“葵园”系列，在国内外多家美术馆先后举行了多次大型个展，包含“远望”（2006年，中国美术馆）、“被解救的葵园”（2009年，上海美术馆）、“致葵园”（2010年，浙江美术馆）、 “重重生长”（2012年，德国德累斯顿国度博物馆）、“肉体绽放”（2013年，德国科布伦茨路德维希博物馆）、“东方葵”（2014年，中国国度博物馆）、“东方葵II——来自葵园大地的讲演”（2015年，上海中华艺术宫）、“葵颂”（2018年，上海民生现代美术馆）等，其作品被国内外多家美术馆珍藏。

作为中国当代艺术的重要推进者，许江谋划兴办了上海双年展、广州三年展、杭州中国画双年展、中国油画双年展等一系列中国最重要的国际学术平台。他不时担任上海双年展学术委员会主任，并谋划了“影像生存——2004上海双年展”“生活在此时——二十九位中国当代艺术家（柏林，2001）”“地之缘——当代艺术的迁移与亚洲地缘政治（杭州，2003）”“书非书——杭州国际现代书法艺术展（2005—2015）”和“杭州·中国画双年展（2010—2014）”等展览。

个展

1988年于德国汉堡美术学院和汉堡In Fanst画廊举行个展。

1993年于香港ZEE STONE画廊举行个展，并出版作品集《四季八方——许江油画选》。

2001年于柏林Bethanien艺术中心举行“历史的景色”个人画展。

2004年于上海春季艺术沙龙举行“上海蜃景”个展，并出版作品集《大地上》。

2006年于中国美术馆举行“远望——许江的绘画”大型个展，并出版同名作品集。

2007年于广东美术馆举行“远望——许江的绘画”大型个展。

2009年于上海美术馆举行“被解救的葵园——许江新作展”，并出版同名作品集。

2010年于浙江美术馆举行“致葵园——许江作品展”，并出版同作品集。

2011年于苏州博物馆举行“最葵园——许江作品展”；台湾大未来耿画廊举行“葵园之深——许江艺术展”。

2012年于德国德累斯顿国度博物馆举行“重重生长——许江艺术展”。

2013年于科布伦茨路德维希博物馆举行“肉体绽放——许江、施慧联展”。

2014年于中国国度博物馆举行“东方葵——许江的艺术”大展。

2015年于上海中华艺术宫举行“东方葵II——来自葵园大地的讲演”大展。

2018年于上海民生现代美术馆举行“葵颂——许江近作展”。

群展

1984年“第六届全国美展”，北京。

1987年“翻开国门之后——中国新艺术”画展，洛杉矶。

1989年 “汉堡美术学院年展”“国际青年艺术家联展”，汉堡。

1990年“中国青年艺术展”，萨布吕肯。

1991年第二届“新学术展”，杭州。

1992年首届“中国油画年展”，香港；“当代青年雕塑家约请展”，杭州。

1993年“首届亚太三年展”，昆士兰；“中国美术学院院庆65周年展”（获永芳艺术奖），杭州。

1994年“94’美术批判家年度提名展”，北京；“第二届中国油画展”，北京。

1995年“中国当代油画家十二人展”，纽约、洛杉矶；“中国新艺术展”，汉堡。

1996年“首届上海国际美术双年展”，上海。

1997年首届“当代艺术学术约请展”，北京；“中国艺术大展”（获金奖），北京；获鲁迅艺术奖，北京。

1998年“第二十四届圣保罗双年展”，圣保罗；“笼统与表示”，台北。

1999年“第十四届亚洲国际艺术展”，福冈；“第九届全国美展”，北京；“澳门艺术大展”（获银奖），澳门。

2000年“世纪之门：1979—1999中国艺术约请展”，成都；“20世纪中国油画展”，北京；“首届西湖国际雕塑约请展”，杭州。

2001年“天与地——许江、施慧双人展”，芝加哥；“新形象——中国当代绘画二十年”艺术展，北京；“首届成都双年展”，成都；“重新洗牌——以水墨的名义”艺术展，深圳；“岁月如歌——第二届西湖国际雕塑约请展”，杭州； “生活在此时——二十九位中国当代艺术家”艺术展，柏林。

2002年“世纪风骨——中国当代艺术50家”艺术展，北京；“重新解读——首届广州三年展”，广州；“观念的图像——2002中国当代油画约请展”，北京。

2003年“东方既白——20世纪中国绘画展”，巴黎；“当代中国艺术展”，杜伊斯堡；“双重时间——亚洲当代艺术展”，杭州；“第三届中国油画展”，北京。

2004年 “首届武汉美术文献提名展”，武汉。

2005年“首届北京国际双年展”（获优秀作品奖），北京；“第三届成都双年展”，成都； “大河上下——新时期中国油画回想展”，北京。

2006年“第十届威尼斯建筑双年展”，威尼斯；“远西——四位中德之间的艺术家”学术专题展，汉堡；“小天地——中国当代艺术”，澳门；“历史交叉口——中国当代艺术展”，德黑兰。

2007年“执纸之手”艺术展，罗马。

2008年“五谷杂粮——中国当代艺术展”，杭州； “四季——第三届中国媒体艺术节”，杭州；“解压——中国当代艺术展”，杭州；“磨石——中国瑞典当代绘画联展”，北京、斯德哥尔摩。

2009年“第十一届全国美展”（获“首届中国美术奖·创作优秀奖”），北京。

2010年“书非书——2010杭州国际现代书法艺术展”，杭州；“建构之维——中国当代艺术院首届联展”，北京。

2011年“中国当代艺术三十年（1979—2009）”，上海；“山水意园——中国当代艺术展”，华盛顿；“视觉之象——艺术与现象学”学术约请展，杭州。

2012年“视象的凝聚——法国中国具象表示绘画特展”，上海。

2014年“三个艺术世界——中国现代史上的一百件艺术物”学术专题展，香港；“我们在绘画中——中国油画国美之路”，杭州；“此在的绘画——中国具象表示绘画二十年”，上海。

2015年“向人民汇报——中国十五位艺术家作品展”，北京。

2016年“在意——第三届中国油画双年展”，北京；“超以象外：中国意象油画展”，斯德哥尔摩。

2017年“国艺昌硕——中国写意绘画名家作品约请展”，杭州；“江左风华——乌镇雅园文化艺术中心当代艺术展”，乌镇；“中国肉体·中国梦——美丽乡村行写生作品展”，北京；“艺术与战争——中国当代美术作品展”国际巡展，罗马。

许江葵园肖像水彩64cm×53cm×282018年

Xu JiangPortraits of Sunflowerswatercolor64cm×53cm×282018

《中国美术报》第129期 时期人物

转载自：中国美术报

校正：吴诗倩

审核：团委

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