王德威丨《小城之春》·《生死恨》：费穆、梅兰芳与中国电影 ...

《小城之春》《生死恨》两部电影都讨论了世变之下，恋情与道德之间的矛盾，也都以女性人物作为思索矛盾、界定底线的抽样。玉娘节烈忠贞，无怨无悔，玉纹则徘徊于恋情婚姻，两难取舍；玉娘坚此百忍，最后抱憾以终，玉纹则辗转犹疑，妥协于现状。两者表白情感的关键词都在于“恨”。在此，“恨”之意义可有两端，一方面是椎心刺骨的仇恨，一方面是悔不当初的憾恨。梅兰芳和费穆都巧妙地运用了“恨”作为诠释演出的起点。《生死恨》传达国破家亡、人力难以回天的痛苦,《小城之春》则专注人事拖延、此恨绵绵的难过，都对大历史的暴力和偶尔性，有着深化省思。

* 文章选自王德威《史诗时期的抒情声音》（三联书店，2019年6月）第七章，因篇幅有限，此次发布省略了注释。

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作者简介

王德威，台湾大学外文系毕业，美国威斯康辛大学麦迪逊校区比较文学博士。曾任教于台湾大学、美国哥伦比亚大学东亚系，现任哈佛大学东亚系与比较文学系Edward C. Henderson讲座教授，台湾“中研院”院士。著有《想象中国的措施》《当代小说二十家》《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》《抒情传统与现代性：在北大的八堂课》等多部著作。

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《小城之春》·《生死恨》

费穆、梅兰芳与中国电影诗学

在中国现代化初期，京剧与电影曾经同是广受观众喜欢的表演艺术。这两门艺术的历史背景、美学呈现方式、视觉技术等几无共通之处，但早在中国电影萌芽时期，二者之间曾经有了互补的端倪。1905年，中国首部电影《定军山》即由当红京剧名伶谭鑫培（1847—1917）担纲演出。往后数十载，电影界不只直接将京剧搬上银幕，也大量吸收京剧元素作为改编的灵感。彼时，电影正逐步成为现代化的大众文娱方式，电影所带来的科技新颖感以及其保存、再现舞台艺术的才干，也让京剧演员趋之若鹜。关于梨园伶人而言，电影不只提供一种新奇的视觉技术，刺激不同表演方式，更能够生动地记载他们的演出，化刹那为永世。相对的，京剧也启迪了不少中国电影人；从场景到表演程序，从故事到剧场效果，影响历历可见。

1930年代，田汉、茅盾等人努力了解京剧与电影艺术的概念框架、观众反响以及技术效果。因应当时行动界将京剧扶为“国剧”的风潮，这些影人文人也思索如下的议题，像电影如何有助于京剧现代化？还有作为新兴文娱的电影如何得以成为“民族电影”？

费穆（1906—1951）是当时电影界的后起之秀。无论理论或理论，他的才气少有人能出其右。费穆青年时期便对电影一往情深，1933年如愿成为一名导演。但因从小出入梨园，他没有放弃对京剧的酷爱。1937年，费穆已执导了六部电影，终于一偿夙愿，将京剧《斩经堂》搬上银幕。往后十年，他又陆续拍摄了四部京剧电影。费穆十分分明电影是一种共同的视觉艺术，他不能也不愿将京剧原封不动地搬上银幕。他寄望从京剧内里发掘足以丰厚中国电影“民族特质”的元素，也尝试在银幕上表示自己美学品位的可能。这项工作的理想性不问可知，费穆的成就也仍有待更细腻的研讨。本文碍于篇幅，不能深化讨论。本文所努力了解的是，费穆对电影与京剧的耕耘如何培育他与梅兰芳（1894—1961）的协作？两人共同努力获致何种结果，意义为何？

梅兰芳是中国二十世纪最勇于创新也最受欢送的京剧名角。1948年春，梅兰芳和费穆首度协作，拍摄中国第一部彩色电影《生死恨》。同时，费穆还另外导演了一部电影——《小城之春》。日后《小城之春》被许多评者公以为二十世纪中国最佳电影。这两部电影虽不属于同一制造，但简直在同一时间拍摄。这一事实并非偶尔。假如我们将这两部电影并置讨论，能够发现费穆深受梅兰芳的启示。两人在协作拍摄《生死恨》的过程中，彼此相互揣摩商榷，由此开创出一套拍摄中国电影的崭新路数。特别费穆更积极地展示电影的“中国特征”（cinematic “Chineseness”），成果出人意表。费穆的成就主要来自他对电影与众不同的诠释。他以为电影不只仅是视觉幻魅的艺术，更是诗意的表示。梅兰芳向来也视京剧是抒心意境的展演，而非仅是绚丽的剧场效果。在这一点，梅兰芳与费穆互有灵犀，而费穆想必早已有所觉得。

费穆（左）与梅兰芳

《生死恨》与《小城之春》两部电影编导的时间点，透显露费穆电影美学的政治意义。1948年春《小城之春》拍摄时，国共战争曾经爆发，中国危机日益加深。但《小城之春》和《生死恨》并未迎合甚嚣尘上的政治口号，或芸芸大众的情感诉求。两片推出后市场反响淡漠，影评更讥为掉队颓丧。但是费穆能否真对时局毫无所感？费穆从没有机遇阐明自己的立场。1951年他因心脏病猝死，而他的电影很快就被遗忘。直到三十多年后，我们才逐步了解他的电影如何应用诗意的视觉技术，捕获瞬息万变的历史危机，而他如何由于走在时期的太前端，反而为时期所忽视。

寻觅中国电影的“空气”

“诗人导演”是费穆的称号，由于他的作品偏好意味手法，惯以哲学角度思索电影作为现代视觉媒介的主体性，对电影方式的探求废寝忘食。费穆的首部电影《城市之夜》（1933）裸露上海理想，让种种生活切片相互交错，赋予这座都市一种宏观视野。他运用新的蒙太奇手法，但不用以凸显剧中角色或主题的抵触，反而强调印象派式的浮世光影（tableau vivant）。他淡化了“戏剧性”，转而强调影像召唤出来的心情。《城市之夜》后，费穆又拍了《人生》（1934）和《香雪海》（1934），至此他的走向明白了起来。《人生》叙说一位妇女不幸的终身，但费穆并未沉溺于女主角的凄惨世界，反而思索生命所承载的意义，并重复揣摩电影该如何呈现这一命题。为达此一目的，他降低角色背景的信息性，并将画面之间交叉的字幕减至最少水平。他希望凸显影像自身对观众的视觉感触。《香雪海》则处置一位女子在时局和家庭要素下，两度出家又两度出家的传奇。费穆运用旁白和倒叙两种技巧，前者依循特定角色的立场主导情节中止，后者则改动时间次第，先行预告故事结尾。费穆的目的在于弱化电影情节的悬疑感，转而运营命运和宗教的神秘氛围。他用如梦如幻的影像表示命运的变更莫测，以及宗教启悟的不着痕迹。可惜观众看得一头雾水，费穆空费了功夫。《香雪海》上映后被迫暂时下片，重新剪辑后才得以再度放映。

费穆成为导演之前曾担任侯曜的助理。侯曜是早期中国电影史上的著名导演，他的《影戏剧本作法》（1925）首开中国电影理论先河。侯以为电影是一种戏剧，并称之为“影戏”；他留意到，拜现代科技之赐，电影比普通戏剧更能强而有力地传达写实主义。侯并指出一部电影剧本的胜利关键在于两种要素：抵触和结构。他赞同法国评论家布伦帝尔（Ferdinand Brunetière）的见解：“没有抵触，就没有戏剧”（no struggle， no drama），以为以这种结构为基础，把危机、对立或波折等抵触的元素归入其中，才干交错成有意义的剧本。除此，他还以为电影跟戏剧一样，都负有伦理任务。因而，无论剧中的抵触或戏剧自身的结构都不只只是技术工作，而更具深层意义。

《人生》（1934）的剧照，该片由阮玲玉主演

费穆在执导前三部电影时，曾经显现他与侯曜及其他同期导演的不同之处。侯曜追求抵触，费穆请求平淡；侯曜坚持结构，费穆则消解结构。费穆的文章《倒叙法与悬想作用》（1934）很能表白他的企图心：

戏剧既能够从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那末电影艺术也应该早些分开戏剧的方式，而独树一帜数。……所以在《香雪海》中，我曾极力避免“戏剧性之点”的构成，而专向平淡一路下功夫。……这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念之下，我们正无妨忽视于此种损失。

当侯曜与同代导演仍把电影视为普通人熟习的戏剧处置时，费穆曾经试着将其置入一个崭新的视觉与认知系统中了。费穆在《略谈“空气”》（1934）一文中十分明白地表示自己的立场。他以自己的三部电影为例，主张导演应当擅长发明“空气”，借此“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境异化”。“空气”这东西虽说摸不着，却是使电影“活起来”的关键因子。费穆以为这个“空气”可用四种方式发明：

其一，由于摄影机自身的性能而取得；二，由于摄影的目的物自身而取得；三，由于拐弯抹角的方式而取得；四，由于声响而取得。

费穆对当时大部分导演推崇的电影反映论（cinematic reflectionism）颇有微词。他明白摄影机拜科技所赐，能够比肉眼更巨细靡遗地呈现事物，也带来比现场戏剧表演更为生动真切的效果。费穆固然信任电影反映理想的强大才干，但他更深信电影能够在不同的层次上“发明”真实——也因而必须仰赖“空气”。他指出要生成形形色色的“空气”，就要“把机械的技巧与被摄物分离起来”，那个“被摄物”能够是自然生成之物，也能够是人工制品。

就像理想里的“空气”是我们赖以生存的必要元素，却“看不见”、摸不着，电影里的“空气”一样只能暗指，无法明示。正因如此，导演就更须有谨慎而仔细的摄影、制造来启动，以至调动“空气”。费穆的这篇文章似乎言行一致，由于他强调用看得见的技巧去追求看不见的氛围。“空气”一方面只可意会，不可言传；一方面又是有根有据，熟能生巧。他似乎以为光学功用与视觉本体能够交相为用，产生“情”“影”融合的效果。费穆指出这样的悖论不只存在于视觉范畴，也存在于其他感官范畴，因而，他宣称“我也曾在可能范围内应用声片的技巧，以默片的〔声音〕技巧表示了一些〔空气〕”。

固然如此，费穆、侯曜和大多电影先辈对电影仍有共同的观念。他们都置信电影承载着伦理任务，由于电影以其精准的视像，能够穿透理想，唤起观众共鸣。另一方面，固然费穆大声倡导电影作为传媒的独立位置，他又招认电影和戏剧究竟互通声气。他于《杂写》一文中写道：

昆剧和皮簧剧是中国最成熟的古典的舞台艺术。但，在中国初有电影的时分，和电影最近，作品比较能真实地反映着理想人生的戏剧，却属于新兴幼稚型的文化文言新戏……承袭了文化新戏的“艺术”而呈现。这与其说是中国电影中了文化戏的毒，无宁说是受了文化戏的培植……Moviegoers一字从Theatregoers而来，中国电影和它的观众是从文化戏剧场而来。

这一评论似乎和先前引文有所抵触，由于前面费穆才提到电影的特殊性，在此他又谈到文化戏的影响。但我以为正由于这两个论点不同，费穆在调和其间矛盾性时，展开了他电影诗意美学最精彩的一面。

文化戏（或新剧）兴起于现代之初，固然大受欢送，但也遭到卫道之士的侧目。文化戏表演方式夸大，剧情耸动，舞台效果极尽哗众取宠之能事，凡此都代表中国戏剧转型的征兆。文化戏繁华滚滚，极尽视听之娱，完整与费穆的“空气”论大异其趣。但费穆却被文化戏“写实”的诉求所吸收。对他而言，文化戏碰触时下抢手话题，努力舞台真切效果，全新的视听体验带给观众极大震动。相形之下，当时电影内容严肃如无物，竟以怪力乱神为能事，反倒显得等而下之。对费穆而言，除演绎酸甜苦辣、可惊可叹之事外，还透露另一层次的“真实感”。那就是文化戏在中国现代性萌芽之始，勇于揭露“道德幽微性”（moral occult）的底线。换句话说，世变之际，一切价值混沌不明，文化戏却能在灰色地带游走不已，辩证社会伦理难题，以及大众“觉得结构”的暗昧性。在名义的涕泪之余，文化戏逼视生命情何以堪的深渊。

费穆电影追求神龙见首不见尾的“空气”，而新剧召唤的是“道德幽微性”。徘徊两者之间，他势必得想出措施，糅合其间不谐和之处。也正因于两者之间的龃龉，费穆变革中国视觉艺术和伦理的企图心愈发引人注目。

费穆的努力在他后续几部电影中一览无遗。以《天伦》（1934）一片为例，电影演绎一个浪子回头、重振门风、父慈子孝的故事。电影固然迎合当时的“重生活运动”，却也显显露五四之后，费穆重新解释儒家传统的尝试。也由于这部电影，费穆“摩登圣人”的绰号不翼而飞。值得留意的是，固然题材再正统不外，全片舒缓有致的电影叙事、牧歌般的影像设计，使得原先的企图有了意外转化。想当然尔的说教并没有掌控银幕，取而代之的是一种对人世境况自然的（以至自然主义式的）直视：生命之流中悲欢和蔼恶此起彼落，缓缓发作消逝。《天伦》成为对人生之所以为人生的沉思。

费穆电影如此独树一格，难免有论者抨击他对国度大事无动于衷。故而他下一部电影《狼山喋血记》（1936，也是他的首部有声电影）直接应战“抗日”主题，以杜众口。电影描画一个山村饱受狼群的骚扰，最后村人同床异梦，驱除狼患，爱国意旨不言自明。但是认真观赏《狼山喋血记》，我们察觉片中的场景，从荒山深夜狼嗥到村民战栗恐惧，劳而无功的追捕到冷漠不仁的天地，费穆对“空气”元素的操作可谓丝丝入扣。他的镜头调动极具匠心，从全景到特写无不有深意。当他将镜头拉远时，村人变得微缺乏道，几至无可辨视；拉近时，又夸大了人性几近诡谲荒唐的容颜。人与命运或自然的抗争充溢凶险，也充溢徒劳。费穆在《〈狼山喋血记〉身手》中，已将电影的诗意描写得淋漓尽致：

羊群觳觫着。村里的人家都把门窗关得紧紧地。

远远地，一个高大的黑影，擎枪，携犬，兀立在山岗上。

《联华交响曲》是八位导演协作的集锦电影，其中从费穆导演的第二段《春闺断梦》（1937）能够看到他这一时期的实验成果。《春闺断梦》长度约十八分钟，由三个场景组成。景一：两位年轻女子在床上辗转反侧，对照出战场上的两个士兵，一个吹着军号，另一个则注视着一片意味中国的秋海棠。景二：一个邪恶的男子转弄地球仪，看着一叶秋海棠，忽然一声奸笑，把叶子扔进火里。景三：那两名女子困在一间阴森的大厅，眼看那个邪恶男子希图不轨，她们奋起回击。与此同时，战场上的士兵赢得一场战役。

撇开爱国主题不谈，这部电影让我们一窥费穆当时的电影美学有多么前卫。一说德国导演罗伯特·维恩（Robert Wiene）的电影《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）让费穆特别入迷。在《春闺断梦》中，我们能够看到费穆模仿罗伯特·维恩式的技法，包含大量运用扭曲、倾斜的空间设计，高反差明暗的灯光，刁钻灵活的拍摄角度，以及作风化的演出等，都是德国表示主义电影的特征。即便如此，《春闺断梦》很难不使人联想到唐朝诗人陈陶（812？—885？）的名句：“不幸无定河边骨，犹是春闺梦里人。”在这里，现代主义电影美学和别具性别认识的历史深思相互激荡，呈现极具个性化的战争场景。

德国导演罗伯特·维恩（Robert Wiene）的电影《卡里加利博士的小屋》

1937年，费穆在电影实验抵达颠峰之际，也同时思索着电影美学的民族特质。这一年，他拍了一部京剧电影《斩经堂》，由三十年代中国当红老生周信芳（1895—1975，别称麒麟童）主演。《斩经堂》讲述西汉末年王莽篡位，将军吴汉杀妻反莽的故事。吴汉与王莽之女共结连理，却不知王莽其实是杀父仇人。反莽军兴，吴母告知儿子杀父之仇，并力促他手刃爱妻。吴妻礼佛，侍夫至诚。在剧情最高潮处，吴妻自戕以成全吴汉。

《斩经堂》带给我们的启示有两点。其一，即便他酷爱京剧，费穆不时以来都坚持电影应有独立位置，所以他的京剧电影力图不短讴剧照本宣科，成为舞台翻版。《斩经堂》这出戏强调夫妻、母子、君臣的两难，个人意志与忠孝节义的抵触，舞台张力十足，更不用说周信芳极具渲染力的“海派”演技。问题是，假如费穆深信他的电影应该避免过火夸大的剧情，那么，他何以选择这样一出充溢家庭暴力的戏码来传达他的抒情美学？他能否以现代作风来诠释传统戏剧目？

其二，费穆之所以拍摄《斩经堂》，主因之一应是响应当时的民族主义风潮。《狼山喋血记》与《春闺断梦》走的也是爱国道路，但作风却是遭到西方表示主义的启示。费穆或许曾自问：假如他打算推进真正的“中国”电影文化，把“国剧”拍成电影，岂不是顺理成章地表白了“民族特征”？他偏好“空气论”，但传统戏剧教忠教孝，充溢表演程序。因而，他的任务不只是要妥善谐和这两者的差别，还得处置更棘手的问题，那就是——具有中国特征的“空气”到底是什么？

以《斩经堂》为例。全剧述说忠孝仁义的挣扎，加上古色古香的服装、布景与道具，很容易就能够演绎“中国”元素。但是除了这些，费穆显然以为京剧还有其他特征有待呈现。对他而言，京剧由程序化动作和精准的剧场传统组合而成。京剧演的“动人”之处，不在于演员或观众设身处地的移情作用，而在于台上台下同时参与的一种“距离”的审美观照。换句话说，观众的反响与其说是出自恐惧和悲悯而生的“净化”作用，不如说是顺着程序化表演，对人生悲欢做出了然于心的体会。

费穆早期曾在文化戏展示的写实元素和自己所追求的“空气”之间挣扎，他于《中国旧剧的电影化问题》一文中指出中国戏剧的表示技巧：“完整包含在程序化的歌舞范畴之中，演员也绝非‘理想’之人。观众必须在一片迷离状态内，认识旧剧在艺术上的‘升华’作用，而求得其真实与兴味。”他写道：

中国剧的生、旦、净、丑之动作装扮皆非理想之人。客观的说，能够说像是傀儡，像鬼怪；客观些，能够说像是古人，像画中人；但是最终的目的，仍是请求观众认识他们是真的人，是理想的人，而在假人假戏中取得真实之觉得。这种境地，十分奇妙，必须演员的艺术与观众的心理相互融会，共鸣，才干了解。

就此，我们能够更分明天文解费穆同时涉足电影和京剧的目的。如上所述，他把电影当作一种媒介，在视觉与光学、写实和虚幻交集之处，发挥诱人效应。电影不只仅传达真切而立刻的影像，还能借“空气”召唤诗意，构成另一种真实。经过一系列现代作风实验后，费穆在京剧中找到一套能够与他的理论相辅相成的符码。换句话说，他以为京剧提供了电影“空气”和新剧“道德幽微性”之间的桥梁。这是一项相当大胆的体会，他却从中抽取属于自己的答案。因而当他准备制造京剧电影的时分，他无意仅把中国戏剧原汁原味地搬上银幕，而更有其他目的：他希望凸显中国戏剧自成一格的表演符码，来表白西方表演体系以外的模仿技术和意境。他也盼望京剧能够提供电影丰沛的文化资源，好让电影能捕获“中国”的民族性。

固然费穆在戏剧理论上下足了功夫，但拍摄《斩经堂》时仍遇到许多适得其反的障碍。为了逾越京剧的方式主义和电影的写实主义的藩篱，他与周信芳多次研议。有趣的是，他们到后来互换立场，周信芳倡议多应用写实技巧，而费穆反倒倾向京剧的笼统主义。结局则是相互妥协。为了营造剧场氛围，费穆多半时分将镜头放在中距或远距，尽量不干扰演员的操作表演。但对不熟习京剧的观众而言，这只不外是原封不动地把舞台搬上银幕。除此，内外景的切换，程式化表演与拟真表演的谐和，以至道具与布景都有格格不入之虞。电影和京剧的接触显得异常突兀。事后费穆诚实地反省，以为自己还没有抓住制造“中国”京剧片的诀窍，而他的瓶颈不在于技术，而在艺术。费穆追求的“艺术技巧”，日后跟京剧当红角色梅兰芳相识后，才有所成就。

1947年冬，费穆访问梅兰芳，并约请他协作拍摄中国首部彩色电影。1930年年底，费、梅两人初识于香港，其时，他们的事业同遇应战。抗日战争爆发后，费穆跟随“莫谈国事”的潮流，拍起古装电影，但骨子里不从众的肉体却依然可见。他先后执导了叙说孔子生平的《孔夫子》（1940），和撷自三出京剧的《古中国之歌》（1941）。以题材而言，两部片子都有些分歧时宜，却都表示出费穆极力寻求人文愿景的一向信心。接下来四年，费穆基于种种缘由而停拍电影，转以执导话剧为业。

1940年发行的《孔夫子》，现有香港电影资料馆修复版（右）

1938年，梅兰芳携家带团到香港演出后，便因避难滞留岛上。往后三年，他不时婉拒日方的邀演。珍珠港事情爆发，他被迫回到上海，日方趁机强力请求他配合演出，于是梅兰芳在1942年年初蓄起短须以明志。梅此举震惊戏迷，显然他刻意以男性性征告别昔日所扮的女性角色，戏剧化地“演出”他的爱国情操。1945年8月日方战败投诚，梅兰芳剃须复出，又成为全国盛事。梅兰芳重登舞台的艺术指导不是他人，正是费穆。

费、梅第一部彩色电影剧本选定京剧《生死恨》。《生死恨》改编自明初陶宗仪（1329—1412？）《辍耕录》的一段故事，1936年首演。故事发作于北宋末年（1129），女真灭北宋，女子韩玉娘沦落敌营为奴，后被迫婚配另一汉奴程鹏举。新婚之夜，玉娘劝丈夫南逃，程鹏举疑其有诈，上报主人，玉娘遭到重刑。程鹏举因而得知玉娘一片热忱，决计投宋，日后立下丰功伟绩，成为襄阳太守。程鹏举日夜怀念玉娘，多年查访，终于寻获妻子。但玉娘久经风霜，油尽灯枯，竟在聚会时辰与世长辞。

梅兰芳在抗战前夕演出《生死恨》，显然有敷演国仇家恨、抵御外侮的用心。抗战之后，费穆和梅兰芳都觉得固然时过境迁，洋溢社会的骚动氛围并不亚于战前；国共内战以至使《生死恨》的民族大义有了另一层寓意。《生死恨》以悲剧收场，显然与传统大聚会结局并不相合，但对费、梅而言，这不啻更显现乱世男女的宿命。

梅兰芳对电影制片并不陌生，早在1920年他就拍了平生第一部影片；1947年前他曾经累积八部作品。1930年，他赴美拍摄首部有声电影，结识了不少美国知名演员，像卓别林（Charlie Chaplin）、范朋克（Douglas Fairbanks）和玛丽·毕克馥（Mary Pickford）。1935年访俄，他岂但与大导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）见面，还受邀拍摄京剧《虹霓关》一场戏。从梅兰芳传记写作中我们得知，他对电影的运镜技巧和美学请求十分了解；特别电影制造的“片段化”（fragmentation）使他对时间、心情以及肢体动作的排列组合都有新的体会，由于这与舞台演出一挥而就的请求完整相反。梅兰芳早年拍默片时，就曾试着丈量动作节拍和表情的时间，好借此在银幕上展示京剧演唱的“视觉”效果。有声电影呈现后，他更有参与的意愿，以期使自己的声音和影像能借着影音的摄制永远保存，并且无远弗届地传播。

梅兰芳与玛丽·毕克馥（Mary Pickford）

梅兰芳时辰都在演艺上追求精进，担纲演出中国“首部彩色电影”的计划自然深深吸收了他。除此，梅愿意投入《生死恨》拍摄还有其他缘由。战争、年岁及历史不可测的要素使他体悟到生命的脆弱，因而亟欲在自己声音和表演巅峰状态时好好地保存下来。

京剧从以听觉是尚的艺术转为视觉飨宴，梅兰芳可谓是重要推手。固然他的唱功出神入化，他对舞台演出的贡献一样值得大书特书。他大胆努力舞台视觉变革，对化装和服装下足功夫，更揣摩动作、演技、场景、灯光、舞台指导，以至剧场设计。普通大众对梅兰芳的狂热来自他男扮女装的魅力，但我们不曾遗忘，民国以前的男扮女装却被卫道之士视为搅乱男女界线，有伤风化；年轻的乾旦出入声色场所，以至被视为狎邪的表征。梅兰芳的成就在于他岂但精于男扮女装的技巧，更将其从性别与道德的暗昧位置提升至一门精致艺术，抵达他的良师益友齐如山所谓的“无声不歌，无动不舞”。梅兰芳的最高境地是将自己表演里魅惑的能量升华为一种抒情的美感——因而表示“情”的极致。

梅兰芳的崛起，正值“观看”（spectatorship）和剧场式“大观”（spectacle）主导现代主体感官阅历之时。因而，梅兰芳之为“现象”不只指涉现代视觉技术的勃兴，也饶富社会觉得结构的改动。鲁迅就特别对这种现象感到吃惊。他对一个理应过时的男扮女装的花样，居然能够和现代视觉技术并存，以至还能合而为一，深深不以为然。鲁迅十分不解何以梅兰芳不男不女（或又男又女）的形象能够“永远挂在照相馆的玻璃窗里，国民的心中”。的确，梅的形象不只照映在人们的心目里，以至由于机械式的复制品（相片，电影）而有了永垂不朽的可能。

除此，梅兰芳在公私范畴角色的转换自如，让他摩登的身影在台下倾倒更多观众。戈史丹（Joshua Goldstein）指出，除了舞台上风华绝代的扮相外，梅在大众媒体前也是一个出色的“演员”；他是俊秀的异性恋男子、爱国的公民，更是多情的情人、丈夫，慈祥的父亲，种种形象都让他大受欢送。梅兰芳在不同性别与多种社会角色之间变换，熟能生巧，代表中国古老的扮装艺术有了庞大变更，也让他不期然地成为唤起中国同胞“情感共同体”（community of feeling）的要角。

三十年代里，当中国如何被“表示”（represent），或由谁来“代表”（represent），成为众口一词的话题时，梅兰芳的名气跟着水涨船高。上文提过，京剧在当时已被奉为“国剧”，而梅兰芳也成为代表国剧的不二人选。他在二十年代曾两次访日，但不时到三十年代访美（1930）和苏联（1935）后，他才真正成为国际级的人物。梅兰芳作为文化大使的形象，某些有识之士其实不以为然，其中鲁迅可为代表。在《略论梅兰芳及其他》（1934）一文中，鲁迅讪笑梅的周游列国与其说是赢得国际美名，不如说是挽救他在国内降落的气势。鲁迅特别气愤的是，像梅兰芳这样男扮女装的中年伶人，如何能够“代表”中国到苏联——无产阶级的天堂——表演，还称自己的艺术“纯是意味派的”。

鲁迅在1934年以前早已“左”转，奉社会主义、理想主义为圭臬。对他还有其他同路人而言，意味主义言不迭意，无非装模作样，掩藏社会理想问题，逃避处置之道。但是梅兰芳的“纯是意味派”却让苏联一票改造派人士大为倾倒，这让鲁迅有了是可忍，孰不可忍之怒了。除了爱森斯坦，梅兰芳在莫斯科还见到了斯坦尼斯拉夫斯基（Nicolai Stanislavski）和布莱希特（Bertolt Brecht）两位西方戏剧巨擘。斯氏体系强会演员要设身处地去了解某一剧背地的动机，并经过精确剖析，完整“掌控”演出的角色。布莱希特对这样的再现手法（representationism）持有疑问，他请求的是“疏离效果”（alienation effect），强会演员和观众都必须“批判地”参与剧场消费过程，而非沉浸在虚拟真实的幻象中。斯、布两人的剧场手法固然不同，却都从梅兰芳身上得到启示。梅兰芳的表演既真切又作风化（stylization），启示了斯坦尼斯拉夫斯基，促使他把自己的写实论点梳理得愈加流利。另一方面，梅的距离美学也激起了布莱希特的“史诗剧场”（epic theater）美学的发想。

“意味主义”究竟不能贴切地形容梅兰芳的表演体系。评者尝称梅的艺术为“抒情”体系，正由于他细致的做派流显露典雅的诗意。我们以至能够说，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特各据西方模仿（mimesis）表演的两个极端，前者强调浑然天成，后者强调疏离批判，梅兰芳则构成了第三种可能。梅主张剧场既非刻意模仿人生，也非疏离人生，而是“参与”人生的过程。因而，他的表演旨在让角色、演员、观众三者互动，让生活阅历和角色表演之间保有多重关系。他让写实主义和作风化互通有无，以期理性和理性树立起交流管道。在他声腔及表演动作的极致处，梅兰芳照亮了生命的诗意中心。

总而言之，梅兰芳“现象”并不是指他在国际上有多少曝光率而已，而是经过他的舞台形象，表演出中国的“能见度”（visibility）。德勒兹（Gilles Deleuze）说过：“能见（visibilities）并非看到实物的动作，也不是眼睛所见的讯息”，而是“一种由光构成的光影，让物体仅能以火光或闪光方式存在”。饶有意义的是，梅兰芳访美、日、苏等国都免不了参与电影拍摄，二十与三十年代，电影俨然在众多的艺术表示方式中脱颖而出，不只提供了先进的视觉技术，精准地保存了艺术家的身影，同时更是一种制造“光环”（luminosity）的有力工具，让艺术家分发耀眼的魅力。就梅兰芳而言，那就是他表演——也代表——了“中国”的时辰。顺着鲁迅的察看，假如说梅兰芳先是经由相片掳获现代观众的心，那么他的电影就更上一层楼，将现场演出、电影胶卷、民族认识和扮装技巧合而为一。

当费穆试着将梅兰芳的艺术融入电影时，却遭遇史无前例的艰难；他依旧得面对京剧与电影的基本差别。他希望从京剧表演中寻求灵感，也将眼光投向国画等其他媒介。普通而言，彩色电影最吸收人的中央，莫过于它可为观众带来视觉震动，但费穆对此却有不同的见解。他以为“不强调颜色，颜色更美……假如强调了某一种颜色，心情更美”。他请求演员只上淡妆，场景和道具的颜色也尽量低调。他强调打光，以烘托某些段落的心情“特征”。

更重要的是，费穆必须和梅兰芳紧密配合，好把巨匠在镜头前的演出做最适切的安置。梅兰芳回想在正式开拍前，费穆先试拍了一段传统方式的舞台表演，没有任何场景，道具也只需传统的一桌二椅。结果很让梅兰芳失望，直说这段片子冗长乏味，与舞台演出相去十万八千里。费穆下了个结论，以为是镜头把平面的舞台表演“弄平”了，变成了“影戏”，失去雕塑般的视觉效果。若要用镜头生动地呈现梅兰芳的演出，不只需求重新思索他的表演技巧，更得考验导演的运镜技巧。

最好的例子是《生死恨》的高潮《夜诉》和《梦境》两场。在《夜诉》中，玉娘流落他乡，寅夜纺纱，忆起自己的不幸。她虽怀念丈夫与双亲，但更痛恨金人的统治。整个段落没有什么动作，只需玉娘一人独坐吟唱，从怀念到自伤，却演得心情丰满，荡气回肠。

耳边厢又听得初更鼓响，

思想起当年事好不凄凉。

想当初掳金邦身为厮养，

与程郎成婚配苦命的鸳鸯。

我也曾劝郎君高飞远扬，

有谁知一旦间改动心肠。

到往常害得我异乡飘荡，

只落得对孤灯独守空房。

我虽是女儿家颇有才量，

全不把儿女情挂在心旁。

但愿得我邦家兵临边障，

要把那众番贼，一刀一个，斩草除根，

到此时方称了心肠。

恨只恨负心郎把我遗忘，

全不念我夫妻患难情长。

到往常看破了红尘万丈，

留下这清白体还我爹娘。

这场戏玉娘自始至终坐着，唱足二十分钟，其间交叉一些纺纱动作。她抒情咏叹，将思绪发挥到极致，时间之流似乎因而放置。这样的演出在局面上似乎毫无动静可言，其实顾盼之际，需求更细致的动作，才干让静态的身体姿势引出动态的内心波澜。玉娘固然独诉心事，可是她的唱作却似乎将自己置于客观角度，就似乎是同时唱给自己和他人听似的。她的唱段不只提示我们她自身的不幸，也照映历史上命运相似的女人共同的遭遇。

费穆并不以为《夜诉》合适搬上大银幕，由于这一唱段真实是太长了，对考究动感的电影画面，显得冗长乏味。为了重新设计场景，费穆订了一台名不虚传的大型纺织机，取代原来的道具纺织机，并请求梅兰芳设法与它互动。这对梅兰芳是个极大的应战：一来纺织机真实是庞然大物，很有可能会遮住一旁演唱的他；但最大的问题还是，纺织机严重干扰原来充溢作风化和意味的表演方式。纺织机处处提示梅兰芳和观众，那“粗笨的真实”的的确确存于舞台，占领了一个表演位置，而这个空间通常留给笼统的表演动作。

但是如前所述，费穆并非一味置信电影制造非得百分之百地写实。他一定曾疑惑过：像京剧这种高度作风化的剧种，要如何经过电影镜头表示“真实效果”？我的见地是，费穆搅乱了梅兰芳与传统道具互动时产生的调和美，借着一台大型纺织机，他在电影中引入了新的“空气”。这“空气”并非制造仿真的幻觉而已，而是提示我们戏曲和电影展示的极大反差，从而体会不同“真实”呈现方式之间的缝隙。

梅兰芳的贡献同样不容小觑。作为一位认真的表演艺术家，他不眠不休，只为了揣摩镜头前配合新纺织机的做工，而成果也令人眼睛为之一亮。在电影中，梅兰芳不像在戏台上那般坐着唱完《夜诉》，而是在纺织机周围表示各式身段，或倚机，或掸尘，或纺纱，有时停顿，有时思索；与此同时，他演唱那有名的唱段。他并不把纺织机当作舞台的客体，而是让纺织机成为演出的有机部分，亦即让纺织机引发他的感情和动作。归根结底，纺织是古代妇女劳动消费的意味。这样一个庞然巨物出往常舞台自然让观众联想到玉娘的压力和劳苦，但随着她纺纱的身段和唱腔，我们逐步看到（也感遭到）新的层次。玉娘流浪异乡，年复一年地等候，无有尽时。为了撑过漫漫岁月，也为了生计，她必须织下去。在繁重单调的机杼声中，她机械地重复纺织动作，似乎希腊神话中的西西弗斯（Sisyphus），无止无休地推进着巨石。

玉娘又像荷马史诗《奥德赛》（Odyssey）中等候远征丈夫归来的珀涅罗帕（Penelope）般，凭着纺织延宕外在变量，成全自己的深情和贞洁。费穆所装置的大型纺织机因而有了更深的意义：它让梅兰芳演出了中国抒情美学的中心主题——从“感物”到“感悟”。从词源来看，“抒情”的“抒”与“杼”（义为纺织机）互训。换句话说，梅兰芳与纺织机的互动彰显了中国抒情“抒”与“杼”的二元传统，解开了千丝万缕的心情，同时又将之编织成千回百转的样貌。

就在梅兰芳与纺织机做戏的同时，费穆也用镜头呈现整体演出的“空气”。这场戏里，他先让镜头横扫室内布景，然后聚焦于玉娘和纺织机之间的互动。除了少数几个仰角镜头，他多用水平镜头捕获梅兰芳的姿势动作，而且让镜头移动速度与梅兰芳唱念的韵律若合符节。镜头极少接近梅兰芳，却紧随着他的移动而移动，以至绕到纺织机背面，让观众能够用近三百六十度的视野观看梅兰芳。这种手法所带给观众的视觉体验，是普通观看舞台京剧时无法感遭到的。

费穆不单让他的镜头展示了灵活的拍摄技巧，更刻意引见新的感知体系。当镜头跟随梅兰芳扫过布景时，至少两次拍到另一台小的纺织机，那是传统舞台上常可看到的仿真小型道具。费穆向来对场景和道具布置甚为认真，这一真一假纺织机的同时存在，绝非巧合。对梅兰芳的戏迷而言，那台道具纺织机并非一项多余的东西，反而是连锁梅兰芳电影和舞台表演的信物，是电影解构舞台后，仍为观众保存的舞台记忆。总之，这两台纺织机各自表示了对“真实”做出不同的解读，相互提示理想的局限，却又相互支持艺术再现理想的能量。

韩玉娘纺纱过程中，困倦打盹，是《夜诉》的高潮所在。她做了一个梦，在梦中，她栖息的猥琐所在成了华美大宅，身上寒酸的衣裳也化为华美服饰，她正兴高采烈地等着与丈夫重逢。费穆运用了一连串的溶镜（dissolve）手法，不着痕迹地把真实与幻境相互融入，这是舞台演出所无法企及的。他用了红色颜色装饰节庆氛围，恰与纺纱时的蓝颜色构成对比。更使人惊叹的是，他让镜头或前或后平移，使观众赫然发现玉娘的陋室实践上是摄影棚的一部分。镜头的展开、溶镜的运用莫不在提示大家，电影中的一切，无论生死和真假，无不在摄影机的魔力下紧紧相连。就这样，费穆的摄影手法彰显了他诗意的观照：人生悲欢生死不外就是亦虚亦实，如电如影。

《小城之春》——与《生死恨》对话

《生死恨》在1947年年底开端筹备，出于经费和设备思索，直到来年夏天才得以开拍。1948年春天，费穆仍苦思《生死恨》的拍摄难题。空窗期间，他看到年轻编剧人李天济的剧本《小城之春》，发作了兴味。《小城之春》是出小品，制造很快上路，但费穆和电影公司的打算却不一样：公司思索成本和制造时间的经济效益，费穆则想到剧本小巧精致，饶有古典诗意。接下来的故事则广为人知。费穆接下案子，大胆起用二线演员，三个月内便杀青。日后《小城之春》成为中国影史的里程碑，以至被公认是中国百年最佳影片。

有关《小城之春》的讨论所在多有，也不乏精辟见解，唯独一项鲜少被触及，那就是费穆的电影如何烘托出他念兹在兹的诗意。在《小城之春》拍摄前，费穆曾发表《国产片的出路问题》一文，指出当时电影制片所面临的三项应战：（一）设备短缺，也缺乏锻炼有素的演员；（二）为了政治宣传或迫于强权，常常重“内容”而轻“方式”；（三）写实主义与浪漫主义的抵触。在这三项应战之中，他特别担忧最后一项。他指出，有良知的中国导演历来不跟随好莱坞，由于好莱坞只拍讨好观众的片子。中国导演反而“正视理想”，因而作品“在作风上，我们（中国导演）是颇为接近欧洲大陆的。手法是客观的”。费穆认同这些导演的努力，但也慨叹他们在表示理想、展示自我主体认识时，却常常听任觉得，缺乏节制，致使让浪漫主义与写实主义的表示流于粗糙，“在一部影片的完好作风里面，不折不扣地起了绝不相容的抵触”。费穆所担忧的能够归结成一个问题：在资源缺乏的状况下，中国导演假如不愿耽于滥情或公式化制造，那么应该如何在电影中展示主体性？又如何让主体性流露民族颜色？《小城之春》不只呈现了费穆所挂心的议题，也同时给出了答案。

《小城之春》故事发作在抗战终了后一年（1946），电影则是在新中国成立前一年（1948）开拍。费穆的历史企图十分明显。他似乎问道，假如电影是最能精准呈现理想的媒介，那么，在多大水平上能够反映一个时期的情怀？1947年中国电影市场有三部叫座的电影演出：《悠远的爱》、《八千里路云和月》和《一江春水向东流》。三部电影都处置抗战的生离死别，也都以浅显剧方式包装——也就是费穆称为的“浪漫主义加写实主义”公式。三部电影都点出了时期政治和伦理议题：忠与孝、国与家、恋情与婚姻等。在战后满目疮痍的废墟中，这些传统议题挑动了观众的心弦。经过高潮迭起的情节与歇斯底里的戏剧张力，观众“涕泪飘零”，也因而直面理想乱流之下“道德幽微性”的难题。

面对这股潮流，《小城之春》展开了一场意味深长的对话。电影女主角周玉纹与丈夫戴礼言过着平淡寡味的日子。戴礼言终年卧病，玉纹每日在残破的城墙上散步，排遣寂寞。某日，礼言的至交，同时也是玉纹的初恋情人章志忱来访，让玉纹重燃情愫。这一三角关系很快展开到三方都无法忍耐的地步。志忱希望玉纹和他远走高飞，玉纹堕入两难。这样的情节其实浅显得能够，费穆大可拍成赚人热泪的电影，但果真如此，他和前面提到的“浪漫加写实”的导演就没什么两样了。依据剧本稍早的两版本，我们得知玉纹和礼言能够像鸳鸯蝴蝶派的主角一样含恨死去，或志忱能够“化悲愤为力气”，投身反动。

但是，费穆却将这样一个浅显而且几近滥情的故事重新编码；不论在个人还是社会层次上，他都让剧中人物的奇妙心理变更表白得丝丝入扣，而使全片饱含诗意。电影剧终，似乎什么事都没有发作：玉纹经过一番挣扎后，决议留下。我们最后看到玉纹和礼言并肩伫立于城墙上，望着志忱离去。

《小城之春》演出后，左派影评者抨击此片自甘颓丧、情感暗昧；在内战风起云涌的时期，玉纹、礼言和志忱困于三角关系，视政治如无物，无非反映了中产学问分子的通病。另一方面也有论者援助费穆，以为影片的胜利正由于费穆生动地传达了洋溢中国社会的忧伤氛围——一切都在解体，没什么东西能够留住。但是不论孰是孰非，双方都不能提供更深化的见解，通知我们世变之际，费穆如何布置个人和家国的“情”，如何诠释历史危机，更不提要如何唤出“空气”，以打造“民族电影”了。

费穆宣称《小城之春》的拍摄，没有什么技巧可言。但认真察看下，我们发现并非如此。费穆在一篇著名文章中谈到了拍摄《小城之春》的主题和措施：

我为了传达古老中国的灰色心情，用“长镜头”和“慢动作”结构我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过火的沉闷了……作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但我发往常制造上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易有力……有一事能够自己解嘲的是：我没敢卖弄技巧。

在此，费穆分明地传达了他的电影所着重的两大要素：长镜头和慢动作。一如评论家屡屡提及的，《小城之春》由长镜头主宰，因而有效地放慢时间，这与当时主流电影喜好的蒙太奇大相径庭。著名的场景包含玉纹、礼言、志忱初次重逢；三人和礼言小妹戴秀的互动；四人泛舟出游；志忱和玉纹在城墙上相见等；特别是戴秀华诞晚宴上，志忱和玉纹之间的暗昧渐为礼言察觉。

《小城之春》：四人泛舟出游

费穆固然大量运用长镜头，拍出的场景却未沦于冗长单调，反而见出许多细腻且巧妙的技法，衍生出多重情感。他巧为运用道具（志忱的房间与书房放了分别由玉纹和戴秀赠送的兰花和盆栽，两相对比）、贴身物品（玉纹的绣样、志忱的听诊器，以至礼言的药）、灯光（月光、烛光、灯光、书房光线）和背景（颓圮的城墙、虚无缥缈的房屋格局、旷费的园子），烘托丰厚的电影言语。当然，场景设计也同等重要。例如夜晚聚会那一幕，四位角色的位置布置、眼神的互动和身体的动作，都在在凸显了躲藏的慌张感。

费穆的长镜头也少不了溶镜手法。与切换手法相比，溶镜在转换画面或场景时更为平顺，也更有韵律。在同一场景中，溶镜暗示了剧中人物和隐含观众（implied viewers）心中的视角变更。用李焯桃的话来说：“溶镜……有余韵不时之感……长镜头配以溶镜的结构……倾向于花样剧的矛盾抵触集中在同一空间之内展开。”举例而言，玉纹某日相约志忱于城墙上，告知礼言欲将戴秀许配予他。费穆连用了三次溶镜，每个镜头都用同一背景，捕获的姿势却个个相异，以此衬出时间的推移，同时模仿对话中那种延滞的不肯定感所带来的压力。当最终玉纹向志忱表明对丈夫的义务，下个镜头即切换至她奔离城墙的画面，这个镜头消解了前面如梦似幻的溶镜效果。

许多人以为，费穆的长镜头拍摄法似在回应同时期的法国导演安德烈·巴赞（André Bazin， 1918—1958）。巴赞批判蒙太奇的人工拼贴，对其时空概念不以为然。他倡导完整的影像写实，经过镜头带出活动的真实本体（ontological state）。费穆与巴赞所见略同，他以为电影能够拍出世界的“真实面”。但“真实”由什么组成，费穆其实另有想法。巴赞的写实呼应他对柏格森（Henri Bergson）主义的留恋，聚焦时间的活动以及主体在时间活动中的生命显影。相较于此，费穆并不强调电影中生命存在的潜力（existential potential），而是着重真假交错，还有镜头以内和以外的世界的转换。他更着眼于如何运用镜头捕获人面对外在刺激时，所隐含的多层情感；他思索如何借电影所设置的美学和伦理观念，缝缀生活的片段，为变动的浮生暂时找到布置的意义。

费穆运用长镜头的方式让我们想起中国传统的视觉美学。林年同曾指出，中国电影“以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表示伎俩”。费穆以为，固然蒙太奇因能激起视觉和心情的直接反响而广受电影人喜欢，但只需长镜头才最能表白复杂的中国电影观。长镜头不只能制造出剧情绵亘不绝的氛围，让美感油但是生，更因而和中国视觉美学的传统——特别是绘画——互通声气。费穆对中国传统绘画颇有心得，他写道：

国画是那种有意境的绘画，是灵光乍现，意在言外，意在象中。国画历来不是模仿理想，但其所传达的却是无比地真实。国画把客观融入客体，一股冥冥中的力气在这里发明了多层次的变更。漠然几笔，而云雾洋溢，而景色虫鱼花鸟呼之欲出。仿真永远不会是国画忧心的议题，这就是中国绘画。

论者曾经留意到中国早期电影偏好镜头“横向拍摄”，有如中国绘画的长卷。《小城之春》更是无以复加的例子。当一幅卷轴展开之际，视角一点接连一点呈现，似乎绵亘不绝，观画者（或观影者）展开和收拢卷轴之际，视角连续延伸变换，也将图像不时组合成新的景观。与通观全景（panoramic）视角技法不同，“横向拍摄”让景色转换成一连串源源不绝的片段，让视角的衍变不时带来新意。这一技法鼓舞观众将此起彼落的场景相互连结。如此时间与空间不时重新配置，与“定点观念主义”（perspectivism）所支撑的电影美学构成极大对比。

以《小城之春》的华诞宴为例，全景带入一连串的角色互动：丈夫与妻子、妻子与情人、妻子与小姑、主人与仆人。几杯黄汤下肚之后，平常十分谨守的伦理、恋情、阶级次序开端松动。此场景固然号称一镜到底，但倘若事前没排演妥当，费穆就无法把诸多动作精准地安插在时序之中。费穆让他的镜头不时移动，就似乎镜头自己对剧中人与人之间，或者内心所发作的诸多事情深感猎奇。不只如此，为了堆砌张力，费穆将镜头加以剪辑，以求彰显视点转换当中的关键时辰。这种做法带来长镜头内蕴的蒙太奇效果。狭仄的空间、昏暗的灯光、喧哗的酒令中，人物之间复杂关系逐一展开在观众眼前，抵达抵触顶点。

费穆电影中与长镜头同样重要的是慢动作。但是这里所谓的慢动作并不是真的把影片运转速度放慢；《小城之春》里没有任何慢速影像。费穆所追求的只是一种特别的演技，还有操作场景的方式，使人产生动作迟滞、心情延长的印象。费穆解释道，他这么做是为了把这群落后于时期、进退手足无措的人推到银幕前面。就此而言，他和契诃夫（Anton Chekhov）以静谧美学是尚的剧作颇有相通之处。

但费穆有没有可能借慢动作把玩更激进的思想？假如费穆用长镜头开发中国理想的空间观，他俨然用慢动作来重新思索时间在电影中的意义。慢动作的手法提供了一种特殊度量时间、察看历史的方式。在战争与反动的时期里，一切有如电光石火般的发作和陨灭，中国人的生活和行动也正阅历刻不容缓的大变更。费穆反其道而行，以慢动作——同时也是作风化的动作——讨论生命不同的步伐，以及潜藏于其中的人我关系。如此，他借电影重新布置了主体与世界、距离与速度的关系。而当电影叙事放慢到简直停顿下来的水平，慢动作有把时间“空间化”的倾向，促使观众留意到同步的空间里，有许多层次的“真实”同时存在。

费穆的慢动作技法可能得益于话剧导演的阅历。1941至1945年间，他在上海至少执导了十三出话剧。他的作品偏好古典题材、作风化表演，以及朦胧的诗意。当时斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义已逐步为中国戏剧界所接受，费穆的作风难免被人视为掉队，他却不以为忤。他心里明白，自己在追求一种反主流的空间和时间美学。而这样的美学极致，以梅兰芳为代表。

梅兰芳是影响费穆后期最深远的人。四十年代以来，费穆愈来愈熟习梅兰芳的艺术。费穆以为梅兰芳表演的魅力在于他能自由地在模仿表演和自我抽离之间转换，这让人生与戏剧时分时合，疾徐有致。在费穆眼中，梅是最能表示京剧笼统主义的演员：“在舞台上你以为它是这样，就是这样。你以为它是那样，就是那样。细致的东西并不一定存在。存在的东西也能够随想象的变幻而变幻。”梅兰芳既不被角色左右，也不会刻意制造政治性的“疏离效果”。表演就是一种自成一格的事情，一如其他变动中的事物一样，触发自我、他者、此刻存在、历史长河之间的关系。在认识形态狂飙的年代里，中国作家、影人奉理想、反动之名，一味快速“入戏”而难以自拔，费穆的美学看似与世无涉，其实有相当冷冽警醒的一面。

《小城之春》里饰玉纹的韦伟回想当年拍摄此片时，费穆要她收敛心情，并引荐梅兰芳为最佳模范。他希望韦伟不只演出玉纹这个人物，揣摩她的认识与行为，更要进一步诠释以至批判像玉纹这类女性。换言之，韦伟不只仅只是“化身”为角色而已，更与所演出的角色互动并产生影响力；其结果便是“模仿”演出和“作风化”演出之间的不时磨合。如影片中韦伟许多演出片段，像城头凝望、夜访志忱、摆弄丝巾等，都明显地带有京剧旦角的印记，而这些旦角技巧正是因梅兰芳的诠释而臻至圆满的。经过梅兰芳舞台上极自然，却也极作风化的演出，费穆找到新的方式出入写实剧场，以至理想时间。

最后我们必须提示自己，《小城之春》是在《生死恨》拍摄空当时制造的，因而其美学基础、表演作风，以至潜藏的认识形态都与《生死恨》产生奇妙的对话关系。在《生死恨》中，韩玉娘、程鹏举同在番邦为奴，被迫成亲，两人固然鲜有浪漫情爱，但故国之思使他们情投意合。即便历经多年的分别与灾难，他们也相互信任，矢志不移。但造化弄人，他们重逢的一刻也是永诀的一刻。无情的历史、坎坷的命运，带来绵绵不绝的“生死恨”。

费穆在将京剧《生死恨》改编成电影时，必曾思索这出抗战前夕退场的爱国大戏对战后的观众能否仍有意义。此时《小城之春》的呈现，恰恰提供了一个耐人寻味的反例。电影中，玉纹和志忱在战前曾经坠入情网，但是当志忱请求玉纹同往前方时，玉纹却选择留下，最后嫁给礼言。八年后的重逢，为他们带来的是誓词破碎，时移事往，一切不堪回首的“恨”。

《小城之春》《生死恨》两部电影都讨论了世变之下，恋情与道德之间的矛盾，也都以女性人物作为思索矛盾、界定底线的抽样。玉娘节烈忠贞，无怨无悔，玉纹则徘徊于恋情婚姻，两难取舍；玉娘坚此百忍，最后抱憾以终，玉纹则辗转犹疑，妥协于现状。两者表白情感的关键词都在于“恨”。在此，“恨”之意义可有两端，一方面是椎心刺骨的仇恨，一方面是悔不当初的憾恨。梅兰芳和费穆都巧妙地运用了“恨”作为诠释演出的起点。《生死恨》传达国破家亡、人力难以回天的痛苦；《小城之春》则专注人事拖延、此恨绵绵的难过。两者也都对大历史的暴力和偶尔性，有着深化省思。

诚然，《小城之春》和《生死恨》各有各的历史诉求，不用混为一谈。但费穆简直同时导演两部电影，自然让两者互为表里，照映出中国历史和理想的正反两面的取舍——就如照片和底片普通相辅相成。我以为唯有将《小城之春》和《生死恨》并置，我们才干看出费穆复杂而深化的历史情怀。放大历史视野，我们了解抗战不外是中国漫长而骚动的历史中最近的一场战争；而个人意志、社会压制、命运拨弄如此错综复杂，千百年来一直如一。或有论者以为，《小城之春》里玉纹屈从于现状，缺乏为训，但费穆却暗示玉纹的情感纠结千回百转，又何尝容易？只需明白了《生死恨》中韩玉娘的刚强和牺牲，才干陡然看出玉纹为什么有所为，有所不为。

我们很容易把韩玉娘视为中国女性节烈的模范，而对周玉纹的感情出轨与妥协不以为然。但玉纹的重复无常，以及最后看似回归礼教，和八百年以前玉娘的坚此百忍，长恨以终，其实一样见证了战争带来的痛苦和女性处境的艰难，何来高低之分？但正由于玉娘与玉纹面对世变各自所做出的不同决议，我们得以思索历史在其中所表演的角色。从《生死恨》到《小城之春》，从韩玉娘到周玉纹，“时期”变了，新的觉得结构也随之崛起——“现代”曾经悄然进入我们的视野。

中国电影诗学初探：“空气”与“墙”

上述讨论引领我们叩问一个文学话题：作为“诗人导演”，费穆如何将中国传统诗歌带入他的电影？他又如何召唤出中国诗学想象中“电影性”的可能？《小城之春》的主轴，从颓圮的城墙、年复一年的春季、倏忽万变的人世关系，都很难不让论者想到杜甫描写“安史之乱”的名作《春望》：

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽烟连三月，家书抵万金。

即便如此，费穆在筹拍《小城之春》时，灵感的源头却不是杜甫，而是苏轼。编剧李天济回想他和费穆初次讨论剧本时，费穆就把苏轼的《蝶恋花》作为提示：

花褪残红青杏小，

燕子来时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，

天涯何处无芳草！

墙里秋千墙外道。

笑渐不闻声渐悄，

这阕词以花褪残红为始，一派晚春现象。那时节变更里所夹带的一丝愁绪，却由于飞燕和绿水人家而展生机。画面转至枝上柳絮，已被风吹散不少，又一幅伤春现象，但苏轼笔锋一转，点到那无垠而繁茂的青草，芳茵青翠，似乎在永世的时空中欣欣向荣。下半阕词从一段才子佳人浪漫遭遇开端。两人一个墙里，一个墙外，似有意，若无情。当墙内笑声渐远，剩墙外诗人怅然若失，只能讪笑自己自作多情，无故被那“无情”所恼。

费穆和李天济都以为《蝶恋花》最能为《小城之春》定调。春天，在电影中同时意味希望和怅惘，同时意味四季循环的必定与徒然。随着春天归来的不只是盎然兴起的情怀，也是挥之不去的愁绪。电影中的恋人曾经互许终身，但时间及战火犹如一道无形的墙，障碍了人世美事。当有情人再度相见，春梦已了，一切无非徒然。

在苏轼之前，词普遍被以为作风阴柔，题材不外风花雪月，因而位置远不如诗——中国文学的正宗。的确，词的写作充溢逢场作戏的兴味，由于词牌声律皆有定格，主题也多半不脱闺怨离愁，易于操作，却难有新意。但是苏轼却翻转了词的命运。他才气纵横，不只突破格律限制，并且注入个人作风；他发挥诗人的肉体，胜利将词推入更高境地。

苏轼早年以诗享名，1070年后被贬流放，才逐步涉入词的范畴。论者指出，苏轼之所以在此时变换文类，可能出于谨慎的政治思索。即便如此，苏轼因缘际会，胜利地变革了此一文类。他在词中发现了更为自由、更为幽微的管道，发愤抒情。以《蝶恋花》为例，苏轼在词里投入诗人的真情和寄予，同时仍保存词的戏剧性。《蝶恋花》不只述说（自作）多情之苦，更对生命中种种的无法低回不已。

借由《小城之春》，费穆希冀吹皱中国电影的一池春水，他的用心其实不亚于苏轼对词所做的兴革。以战后主流电影眼光来看《小城之春》，我们容易以为这部电影讲的就是一段微缺乏道的男女情事，与国仇家恨毫无关联。的确，这部电影既无史诗主题，对历史反动似乎也无动于衷。但是费穆处置的方式让我们无法不思索他面对历史纷扰时，种种矛盾情怀。《小城之春》的主题像“枝上柳絮”一样细微，但费穆却希望借此重新权衡个人与家国情怀的比重：他要定义史诗时期的抒情声音。

苏轼以诗词意象跳脱历史约束，费穆运用的则是镜像。以《小城之春》片头为例，一开端镜头扫过春日颓圮的城墙，有位女子出神地望向墙外。这令人想起杜甫的《春望》。杜甫的诗歌以小博大，“把视野从国度拉到小城，进而拉到家，再到他自己花白零落的头发。一连串转喻的变换，从大到小，由远至近，最终以诗人肉身衰老影射家国的危亡”。苏轼把这一系列转喻带到一个视觉更为丰厚的境地。《蝶恋花》的视野逾越了春景，带到思春的女子，又跳接到过去与往常、人世与自然现象的蒙太奇画面，以及墙内墙外才子佳人交错的影像，等等，都极具视觉效果。

“墙”是《小城之春》的主题，出往常片头的城墙一开端就投射了全片意象。之后志忱穿过礼言家那道年久失修的墙，以及院落中交错分隔的墙，都与破落的城墙暗暗呼应。墙不只是实体的建筑，分辨政治、社会与家庭的畛域；墙更是意味的屏障，隔离内与外、密切与疏离、已知与未知、过去与未来。

《小城之春》收场，与凝重沉稳的城墙相对的，是全片最著名的画外音。当镜头冉冉沿厚重城墙移动，有个声音传来。那声音如梦如幻，似乎是女主角在片中的心声，又似乎是女主角在片外的自白。那声音既远且近，回荡周围，忽而回想、忽而投射、忽而解释、忽而失语、忽而自说自话、忽而与想象中人对话。这声音如此魅幻，就像是另一时间、另一世界来的——就其极，那是一种诗的声音，穿透心扉，打通时间之墙的声音。

由于《小城之春》收场梦境普通的连续镜头与若隐若现的画外音，使全片的“时间”轴线一开端就引人注目。片头的叙说并不是平铺直叙地展开，而是时而停顿，时而相连，构成诗歌“顿呼”（apostrophe）若断若续的效果。影片始于玉纹伫立墙头，凝望远方，此时切入志忱急步分开的片段——依照时间次第，这段原应出往常片尾的。但画外声音听来似乎已然预知这一结局，是以打乱了叙说的层次。换句话说，电影结局早已嵌在片头里，因而电影发作的一切都能够说是玉纹自身认识的回溯、投射，以至幻想。这使整部电影的写实架构一开端就显得可疑，也促使观众反省电影的非叙事实质。早在导演《小城之春》十五年前，费穆曾尝试在《香雪海》里添加旁白和倒叙，却没有胜利。十五年后，他在《小城之春》里做了更大的尝试，拍出了一部诗意盎然的电影。

费穆电影的影像与画外音错综复杂的关系能够用两种概念诠释：或是帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的“诗的电影”（cinema of poetry），或是德勒兹（Gilles Deleuze）的“群居网影像”（crystal image）。前者呈现主体认识的原始且无形的层面，后者意为时间和主体的重新调整。帕索里尼反对电影散文叙事化，他以为电影之所以看来真实，是源自自身的“催眠妙法”（hypnotic nostrum），即不具文法、不具语态的纯影像识阈的呈现。在表象之下，电影投射了主体认识的原始力和色欲本能。帕索里尼在超言语、超视觉层面上发现了引人入胜的东西，那就是勾起人类在诗中感遭到的狂喜特质：梦境般的，生意盎然的层面。另一方面，德勒兹以为，西方电影中的时空关系在“二战”后有猛烈的变更，亦即从“动作影像”到“群居网影像”。“动作影像”由连续动作构成起承转合；“群居网影像”则将视觉影像和实践影像融合成一片。群居网影像把时间化成今昔的双向活动，将记忆以紧缩和扭曲的方式呈现。

皮埃尔·保罗·帕索里尼 Pier Paolo Pasolini

执导了著名的《索多玛120天》

毫无疑问地，帕索里尼和德勒兹（以及稍早谈及的巴赞）都有助于我们了解费穆的电影美学。但费穆或许更希望与中国有关的审美论述对话。究竟费穆与同侪最想达成的目的无他：将中国古典诗歌的多层视觉元素带入新的媒体方式——电影。这一企图使费穆对电影的诠释——从“空气”“长镜头”到“慢动作”——莫不带有中国古典诗学的痕迹。

上文引见过林年同关于费穆电影美学与中国绘画理论的研讨。以下无妨谈谈王国维的诗论所可能带来的启示。王国维之所以值得讨论，不只在于他是尝试分离中西美学的先驱，更由于在二十世纪新旧之交，他首先察觉抒情诗学的视觉要素。这一视觉要素正表往常他所倡导的“境地”说上。

王国维长期察看中国诗歌的情与景，提出了“隔”/“不隔”的论点。他用宋词作为基点，把“隔”/“不隔”与“造作”/“自发”的心情效果相提并论。“隔”，乃有我之境，以我观物，所以物便有了我之颜色。而“不隔”，为无我之境，以物观物，所以没有我，所以超越时空。王国维此论为境地之论的中心，可谓总结古代重要诗论家关于景、界、诗融合的论述，诸如南朝刘勰谈的“隐秀”，唐刘禹锡强调的“境地生于象外”，唐司空图主张的“象外之象，景外之景”，或者明末清初王夫之所说的“情形融合”。

王国维的诗论为古典诗学现代新解之滥觞。固然他的诗论呈现之时，中国电影刚才萌芽，因而谈不上直接的影响关系。但我以为他的论述重新审视古典诗之余，也预示了现代视觉范式的行将到来。让我们用“不隔”与“境地”之说回头看苏轼《蝶恋花》以及杜甫《春望》，两作均提到物质世界中一墙之“隔”的墙。从“象”的层次而论，《蝶恋花》里的墙暗指情礼之隔，《春望》里的墙则属政治和文化之隔（固然在诗中这道碉堡显然已在天灾人祸中倾塌）。但是，这一诗一词的诱人之处在于，纵然诗人以墙的意象唤起了人生中种种不可逾越的隔阂，却又都点出超越这一隔阂的可能。他们觅寻能跨出生命之隔的“境地”——不论从个人到历史，从物质到心理——以期传达那无法传达的一切。因而，《蝶恋花》里的诗人从自身一瞬间的浪漫悸动，推向对人生如寄的反省，再从自然的现象寻求生命的升华。《春望》里的诗人则从国破家亡的悲怆和人生如寄的忧患，带出对生命境地更深化的喟叹，也包含了历史兴衰和自然轮回的启悟。

王国维推崇苏轼词为“不隔”之模范。费穆深受苏词的启示，可谓深得其中三昧。就此我们借力使力，无妨推论费穆如何在处置人世之“隔”之情状的同时，试图探求“不隔”的境地。我以为，为了抵达这一目的，他乞灵于一种新媒介——电影。他至少采用了三种措施抑止“隔”：就主题层面而言，他面对陈旧滥情的电影类型如家庭伦理片，爬梳出细腻的情感向度，化腐朽为神奇。其次就论述层面而言，他应战当时盛行的写实或浪漫主义，努力重省民族电影的抒情元素。最后从技术层面而言，他逾越文类和时间性，在诗与电影之间、在古典与现代之间，找出相互激荡的可能。

王国维其生也早，不可能想到他的美学理论有朝一日也能够在电影研讨中发挥作用。但正由于他的理论强调“不隔”之美，因而能够鼓舞我们跨过障碍，找寻越界可能。职是之故，我们要说费穆心有灵犀，有意无意地呼应王国维理论。他跨过电影与诗之间的墙、心景与实景之间的墙，无有阻隔，因而在银幕上产生意想不到的效果。

苏轼和杜甫之外，梅兰芳的声音表示亦成为费穆处置影像诗学的后台。京剧演员常常一亮相便自报家门，并解释出场的动作目的。固然这只是个传统，由阅历老到的梅兰芳演来，便有了距离的美感，有了抒情神韵。以《生死恨·夜诉》一场为例。舞台空无他人，玉娘理应完整沉浸于自己的思绪中，可是她在台上的念白和演唱如泣如诉，因而产生巧妙的效果，似乎吟唱第三者终身的灾难，时而自省，时而向台下——或更宽广的天地——倾吐。换句话说，作风化的演出方式使得玉娘在自诉衷肠时，也产陌生离，似乎在同时诉说那个叫“自己”的自己而已。玉娘夜诉投射出多重时间向度和情感响应，而玉纹的画外音何尝不是如此？她让观众和她自己（剧中角色或是演员）一同回想或是前瞻、记忆或是想象她的处境。

这引领我们回想费穆终身跟随的“空气”。我以为，假如《小城之春》中的“墙”标示了景色与心景之隔，那么“空气”便是钻过墙的缝隙（以至是电影中的颓圮之墙）最终最重要的媒介。“空气”如能自由穿越障碍，即是“不隔”。我在此重申，“空气”对费穆而言是一种看似简单、实则精心的场景设计，以及由此发端的“自然”氛围。此外，“空气”二字也遥指中国诗歌的一些基本信心：“空”在佛教里含有空性之意，而“气”是使人类和宇宙充溢能动的生动之力。是故费穆提议将“空气”作为电影要素，实践上是暗示他向往制造出看似不费吹灰之力，同时又生气焕发的电影。“空气”运用之妙，显然靠的不只是匠心，也是慧心。

至此我们大致能够了解，何以即便费穆在实验了长镜头、慢动作、溶镜、画外音等技巧之后，依然坚持《小城之春》这部电影展示出来的是“无技巧”。费穆似乎在响应王国维的观念，他以为一切的艺术技巧都该像“空气”一样，“空气”是“不隔”的最要紧要素。所以说，画外音乍听之下固然突兀且神秘，但它不只抓住了女主角在战后情感废墟的心声，更激起了历史长河中此起彼落的回音，包含苏轼《蝶恋花》、杜甫《春望》和梅兰芳的咏叹调。前此林年同所论费穆“隔而不绝”的电影美学，的确有其见地。“隔”指涉费穆招认人生境地种种内在外在的不得已。“不绝”则表示了他对这些不得已现象的了解，以及经过艺术媒介所做的救赎与超越。

费穆曾指出，作为一种媒体，电影之所以能捕获“现代”觉得，不只是由于其视觉上令人冷傲，也不只是这一媒体能够照实呈现真实（以至对某些人而言是谬误）。在现代这个历史关口上，电影以共同的声光色电将人与世界关系的变幻，表示得淋漓尽致。费穆以为，电影要变成“中国”的，就必须参与中国艺术古今演化之列，诸如杜甫和苏轼的诗词、王国维的词话、梅兰芳的戏曲，让它成为历来展示“文心”的最新承袭者。电影应该像诗一样，能够表示出“人类认识面对世间、诠释世界、回应大千宇宙等于历史中共同而真实的阅历”。“文”若为符号、纹理、艺术记号，“文学”便是记载人类抑止己身与世界之“隔”的方式。用宇文所安的话来说：

假如“文（学）”是以往有待彰显的方式的圆满呈现，假如“文（字）”不是（“再现”谬误真实的）符号，而是（“彰显”谬误真实的）结构系统，那么两者就无所谓孰优孰劣。每一层次的“文”，世界之文也好，诗文之文也罢，都只是作为相互联动关系的一部分，自我证成。而诗作为“文”的终极外相显现，乃是一种圆满的阶段。

在这个意义上，费穆可称得上诗人导演，而其电影生活可为“文”之传承，或者不时彰显中国文学的求索。

序幕

最后，我们不能不谈谈历来评者争议最多的《小城之春》结尾，这和费穆的抒情美学息息相关。在最后一幕，玉纹似乎下了决计与丈夫重修旧好，她与礼言并肩伫立墙头，望着志忱逐步远去。对照电影中三人纠结的情感关系，这简直是令人失望的反高潮。对此评论家各有诠释。最常见的是征引“发乎情，止乎礼”的说法，因而玉纹成了知情守礼的妇德模范。

学者周蕾（Rey Chow）在研讨中国电影的感情表征时，曾留意到一种“委曲求全的倾向，特别在被压榨者和无助者身上特别明显”。她称这种“逆来顺受”的基调为“感伤的”。她以为中国的人际往来根植于一种想象的“家庭关系性”。当现代性以极具侵略性的方式强加给中国社会时，深藏于家庭关系中那种“委曲求全”的元素就更为激烈。周蕾以为费穆的《小城之春》正是一部凸显这种特征的杰作。

在此我想提出不同的读法。我以为《小城之春》所以感人，并非由于强化了“委曲求全”的家庭性基调。我以为费穆开拍此片时，或许看出故事多愁善感的成分，但他赋予了感伤倾向一种不同面相。他找到了抒情性。费穆当然明白横亘在他面前的那堵大“墙”：时期氛围以及中国电影主流的请求。但他并不像其他导演那般，要不奔向反动号召，要不委身滥情公式；他置信“抒情”代表另外一种电影美学选项。

在《小城之春》里，玉纹毅然回到婚姻，放弃所爱，貌似宁静地接受未来（可能）不幸福的生活。可要是玉纹最终和志忱私奔，或是自杀（李天济原作结尾），这部电影岂非更媚俗，更不能令人称心？玉纹能否与理想妥协在此并不是真正问题。更要紧的是，在片尾她超越了那堵封建、反动或滥情之墙，而且表示了诗意般的大度。换言之，与其说玉纹对自己的困境委曲求全，不如说是抱持一种尽在不言之中的清坚决绝，比起同时期银幕上的女性角色大为不同。面对虚无缥缈的心情和想象，玉纹有才干理出头绪，做出决议——不论我们能否同意她的决议。

我以为，玉纹不是孔子“发乎情，止乎礼”的信徒，而是演出了一出最为矛盾的抒情大戏：“情不情”——这在曹雪芹的《红楼梦》中有最精致的描画。这情与不情的感情辩证其实来自玉纹对情近乎偏执的投入，而最终她却以自我承认的方式完成她的顽固。所谓情到深处情转薄，玉纹的“情不情”与宗教无关，也与自我牺牲的逆来顺受无关。她的决议让我们入迷，由于她在两种情感表示中——一是情的绽放，一是情的自省——看到慌张的接触点。《小城之春》最后一幕就像一首抒情诗，让悬殊的感情选项和生命愿景同时存在，构成一种令人难以一窥究竟的悬念。玉纹能够做出这样的决议，由于明白世界上一切的答案都不能一了百了，都只是权且存在。她似乎刻意在遗憾中证成自身对情的了解，让此爱，或此恨，成为绵绵无尽的生命过程，一切尽其在我。假如她真的有“逆来顺受”的勇气，那也阐明她是为了自己，而非他人。

电影，对费穆而言不只只是“承载”写实主义，或者“展示”情感；它更发明了诗意抒情的醒悟。正如上文所论，《小城之春》的结局其实早已以秘而不宣的方式，镶嵌在片头一连串镜头里。费穆和当代绝大多数导演格格不入，但他知道自己并不孤独。杜诗和苏词启示了他。他企图借由电影拍出诗人捕获人世吉光片羽的感悟。梅兰芳的戏曲让他学到如何用一种“若即若离”的方式呈现理想。对他而言，那便是在历史惘惘的要挟下，真正的“中国”电影主体和诗心所在。

于是在1948年春天，我们见证了一场中国电影和京剧不可思议的遭遇，也见证了诗意和影像的相互辉映。不外，银幕之外的光景可就一点都不抒情了。《小城之春》的拍摄尚称顺利，但《生死恨》却带给费穆极大的搅扰。6月底，电影开拍时即状况不时。问题接踵而至，例如彩色电影需打光充足，拍摄期间必得佐以足够的发电机，但是发电机噪声却干扰了录音效果。费穆也万万没料到梅兰芳的戏服在强光下的反光，招致戏服必须重新订做。电影初次试片，费、梅二人都对画面颜色的不稳定十分失望。原来囿于经费，摄影师以克难方式在自家浴缸冲洗底片，为持平水温凉度，只能以冰块降温。时值盛夏，冰块消融快速，水温于是上下变更，底片颜色因之忽深忽浅。

但是前述琐事远不迭后制的省事。依据梅兰芳回想，由于预算缺乏，制片未能运用普通拍摄三十五厘米电影的柯达彩色底片，转用安斯哥（Ansco）彩色底片。安斯哥彩色底片通常用于十六厘米影片，翻拍成三十五厘米时，颜色常常失真。更甚者，拍摄期间电力的不稳，致使声音和影像无法同步。颜色问题无解，音像分别只能以土法炼钢的方式修正。费穆在暗房中一格一格重新剪辑，好让声音与影像叠合。

《生死恨》终于问世，但是因颜色质量不佳，加上内战对峙不下，“中国首部彩色电影”并没有惹起太多反响。那时《小城之春》曾经在若干城市上映，影评多半不佳。费穆和梅兰芳如此劳心费时，结果却适得其反。新时期来临，两部电影也很快被遗忘。直到数十年后，两片重新出土，我们才得以了解，1948那年春天，两位艺术家曾为中国电影所做的实验，以及所投注的款款深情。

二十世纪中期的中国学问分子与艺术家

王德威 著

定价：65元

文史新论

ISBN：9787108064479

生活·读书·新知三联书店，2019年6月

20世纪的文学与文化史，基本被“启蒙”与“反动”两大现代性范式所主导。本书另辟蹊径，一方面经过抒情话语对此两大范式重做反省；另一方面则对“抒情”做系谱学阐释，以为西方美学话语和中国传统诗学，共同铸就了抒情现代性从古典过度到现代的艰难途径。

作者细致分疏沈从文、林风眠、台静农、费穆、梅兰芳、何其芳、冯至等现代中国的学问分子和艺术家，他们如何在20世纪中叶那个反动的“史诗时期”，以自己的才情和思想乃至挫败和灾难，与时期相撞相生，共同谱就了令人嗟叹回味的“抒情声音”

王德威 著

定价：54.00元

ISBN：9787108060969

生活·读书·新知三联书店，2017年

抒情之现代性： “抒情传统”论述与中国文学研讨

陈国球 王德威 编

定价: 89.00元

ISBN: 9787108050397

生活·读书·新知三联书店，2014年

现当代文学新论：义理·伦理·天文

王德威 著

定价：35.00元

ISBN：9787108048240

生活·读书·新知三联书店， 2014年

王德威 著

定价：28元

ISBN: 9787108024831

生活·读书·新知三联书店，2006年

王德威 著

定价：18.80元

ISBN: 9787108011664

生活·读书·新知三联书店，1998年