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文/沈洁清 李凤梅 篆刻艺术，是中华民族所特有的一门艺术。因其入印文字多以篆书凿刻为主而得名。篆书作为汉字体系中最为古老的字体，其随着时期的变更早已退出了人们日常适用的舞台。而篆刻艺术由古至今，却不时以篆字作为主要的入印字体，固然这其中也不乏以隶、揩、草等其他字体入印者，但其很难构架出象篆书那样美仑美奂的空间构架，在篆刻中占具优势的位置。这其中包含着中华民族所特有的审美理想，以及篆书特殊的线条语汇和由此架构的空间组合在篆刻中的特殊性。能够说，在汉字的各种字体中，没有任何一种字体能够像篆书那样与印章的形制所构成的在方式上及美学意义上的那种最圆满的分离。 本文试图从美学、心理学及文化学的角度，对印章的来源、印章的形制、篆书在篆刻中的特殊性及其美学意义上作一番深化的梳理与研讨，以期对篆刻这个中国最为古老的艺术方式，有一个客观的，理性的认识和深化的了解，并裨益于篆刻艺术的研讨与展开。因才学所限，错误之处，恳请方家指正。
一、印章的来源 关于印章的来源，历来说法不一。传说中的五帝时期(公元26——21世纪)就已有印章的运用。传为汉人所撰的《春秋纬·运斗枢》中说：“黄帝与大司马容先观，凤凰衔图置黄帝前，黄帝得龙图，中有玺章，文曰：‘天皇符玺’。”①又：“尧坐舟中，凤凰负图，授尧图，以赤玉为匣，长三尺，广八寸，厚三寸，黄金检，白玉绳，封两端，其章曰：‘天赤帝符玺’五字。”②《后汉书·祭奠志》说：“自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有钱玺以检奸萌。”唐代杜佑在《通典》中有“三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮”之说，凡此等等。而最为牢靠的有关玺印的记载最早见于《左传·襄公二十九年》：“季武子取卞，使文治间玺书，追而与之”③这里的玺书就是铃有印章封泥的官府文书。襄公二十九年系周景王元年，即公元前544年，时为春秋中叶。从考古实物资料来看，在四川巴县的战国古墓出土的古玺，被肯定为春秋战国时物。所以，印学界普通以为印章当呈现于西周，至春秋战国时已普遍运用。以上是从文献记载的角度去考证印章来源的。 从文献记载去考证印章的来源，是极端片面的。我们知道，文献是以文字作为载体来记载史实的，文字作为思想和记载言语的符号，只需当某一事物被运用这种言语文字的群体的人们所普遍认知的时分，才可能产生指代这一事物的特定文字。也就是说，某一事物被某一固定的文字所指代时，这一事物早已为人们所认识与运用了。由此能够推断，印章的来源应远远早于文献的记载。从印章作为“凭信”的适用目的来看，笔者以为，印章的来源能够追溯到远古时期的图腾，确切地说，印章实践上是原始图腾的持续。 所谓的“图腾”，就是原始初民对祖先或守护神等崇拜对象的符号化的表征。“图腾”是英文totem的音译，意为“祖先”或“他的亲族”。源出印第安语，本为北美印第安阿尔兖琴部落奥吉布瓦方言“奥图特曼”(ototeman)其本意屡“兄妹亲属关系”。世界上许多民族都有与“图腾”意义相近的词。有的学者以为，我国古汉语中的“饕餮”一词，与“图腾”同音同意。最早运用“图腾”(totem)一词的是j·朗格(johmlong)的英国人，他在1791年出版的一本名为《一个印第安译员兼商人的航海与旅游》的书中说：“野蛮人和宗教性的迷信之一就是：他们每个人都有自己的totem(图腾)，即自己钟爱的精灵，他们置信这精灵守护着自己。他们想象图腾采取了这种或那种兽类的形态，因而他们从不杀害、捕猎或食用他们以为图腾采取了其形态的那种动物。”④所以“图腾”这一术语在西方慢慢为学术界所广为运用。在中国，最早把“totem”译为中文“图腾”的是严复，他在1907年翻译的英国人甄克思的《社会通诠》一书中，率先运用了这一译名。就图腾的含义看，丁·朗格以为图腾是个人的维护神。摩尔根以为图腾“意指一个氏族的标记或图徵。”⑤在英国学者弗雷泽看来，图腾既是亲族，又是祖先，并将图腾分为三个种类：部落图腾、性图腾和个人图腾。法国社会学派开创人杜尔干则以为图腾既是氏族的意味和标记，又是氏族的神。美国历史学派的代表人物戈登·卫泽以为图腾就是原始人“把某一动物、或鸟、或任何一物件以为是他们的祖先，或者他们自以为和这些物件有某种关系”⑥凡此等等。由此能够看出：一、被当作图腾来崇拜的对象，普通的说不是动植物或者其他自然物中的个体，而是该物类的全体，而对个别对象的崇拜，代表或意味着对该物类的崇拜。二、作为图腾来崇拜的对象是本氏族的祖先，或者本氏族有着血缘关系，或与氏族有某种特殊的关系而成了本氏族的守护神。三、图腾既是该氏族的崇拜对象，又是该氏族的称号或标记以资区别。这种以资区别的氏族称号，既是氏族图腾的称号。这种称号，不只宣之于口，成为言语中代表这个氏族的词，而且还描写于氏族的重器之上，成为代表这个氏族的符号——族徽，可见，图腾、族徽、民族称号是三位一体的。由此可见，图腾的基本内涵的几个层面所昭示的是：原始人在图腾物的神性中幻化出人的生命实质力气。也就是说，原始人在理想的智能条件下，以幻想的方式发明出具有灵性力气的图腾物，其自身又与图腾物处于同一性的关系之中，人的灵力、在社会关系中的位置、生存价值的完成都依赖于图腾的神性。因而，图腾在原始人的生存理想中，就成了人的生命实质力气的幻化方式。
经过以上对图腾内涵的梳理，并对比印章的凭信、表征等适用目的，能够看出印章实是原始图腾的持续。这其中贯衣着由图腾及氏族集团内各部族的图腾与意味皇权的帝王玉玺及各级官吏的官印的演化关系；个人图腾与个人私印的演化关系。从图腾的意味意义及图腾所特有的神性来看，由于图腾是一个部族所崇拜的祖先或守护神，其具有超自然的才干。于是就有了佩挂以图腾为方式的饰物，以避邪求吉。随着文字的产生和普遍运用，图腾形象逐步由文字所取代，于是就有了吉语印，从图腾的图案符号化的表征意义来看，肖形印是原始图腾持续和最直接的表示方式。 一定的时期，有其一定的物质条件和肉体需求，才产生运用这一物质条件的技术和以之中止发明的艺术。能够说，任何一种文化的产生，一定依赖一定的物态方式方能得以表示。 由于图腾是一个氏族全体的崇拜对象，是氏族之间相互区别的标记，作为崇拜对象的图腾，是超越一切自然属性的聪慧和力气的表示，它不只直接关系到群体的生存，而且是群体存在和持续的依据，是群体福祸的主宰，是氏族群体的信仰。这种肉体信仰一定需求以一种物态的方式来表示。原始初民最初是在岩壁上刻划出图腾图案的，随着社会消费力的不时进步，人们开端应用自然之物表示图腾，如石器、玉器、铜器，凡此等等。 从出土的大量新石器时期的玉器来看，其中有大量的非适用饰物，这些饰物上都钻有能够系绳以供佩挂于身的孔洞。许多学者以为是原始人的装饰品，是为了审美的需求，在消费才干极为低下的远古，人们的生存都极为艰难，不可能为了一种只是装饰和装点而毫适用价值的饰物，去耗费大量的人力物力，这其中必有一种特殊的内涵。《抱朴子·登涉》云：“上士入山，持三皇内文及五岳真形图……以制百邪之章，及朱官印包元十二印，封所住之四方，亦百邪不敢近之也。”⑺由此而知，那些非适用饰物所包含的是原始初民的图腾观念和祯祥辟邪认识。 由于原始初民的图腾观念和祯祥辟邪认识的需求及氏族图腾标记的作用，而用本氏族的图腾符号或个人图腾、姓氏、官位、护符、图案、祯祥肖形抑植在陶器、铜器之上，以标记归属的。此即印章的原初形态。随着社会的进步，这些意味氏族或个人的标记，除仍具有护符意义而被持佩外，另外则成为凭信、等级的凭证而为社会生活的各个方面所运用。并由此展开为后来的印章。
二、印章形制的确立 方形结构，是艺术的独一形制，说其独一，是基于篆刻无论在外形上，还是印面的结构中，方形是无独有偶的形制。纵观古今，无论是古玺汉印，还是现代篆刻，乃至以图象为主的肖形印，十之八九都是以“方”为形制的。古往今来，无论是什么时期的何种格局，方形结构一直占领着绝对主导的位置。而作为其它几何形或不等边的自然形，只能是偶尔一试的消遣，而这种消遣性的尝试，少有精彩之作，处于一种聊备一格的位置，永远无法在篆刻中处于必不可少的位置而蔚为大观。推而广之，在人类为自己发明的世界里，都是非自然的几何外形，这其中，以方形结构最多。方形结构及方的概念何以在篆刻及日常生活中占领如此重要的位置，这其中包含着怎样的美学涵义和哲学底蕴，此中的道理值得我们深思和探求。 人类在为自己发明的世界是一个由简单几何外形构成的世界。弗朗兹·博厄斯说：“几何成分在自然界中是很少的，的确少得简直没有机遇在人类的脑子里留下其印象。”⑻固然“人是依照美的规律来建造的”但关于原始初民来说，适用是最基础的，当人类解脱了动物的蒙昧，自然界就有了一个与之对立的盲目的对立物。作为人类，只需充沛应用自然和改造自然，才干维持自己的生存。关于原始初发来说，对自然物的简单应用和模仿，无疑是最省力的，但实践当中，纯自然物的外形却很难为人们直接的运用。好比，不规则的石块，很难将它们垒成堆砌成巩固的墙，直觉通知我们，直线结构的几何体是易于组合的，同样以普通的砖墙为例来阐明简单结构的组合原理。在生物界里，我们发现了各种规范化的构成成分，在这种成分的组合体中显现出了层次原理(hierarchicalprinciple)的优点，既有些小的成分能够被组合成更大的单元，而这些较大的单元又能够很容易地被组合成更大的整体。一切这些规范化所具有的内在优点给人们在从事有计划有步骤的工作中带来极大的益处和方便——如首先制做定型的砖块，然后将其砌成墙壁……从心理学的角度讲，当人们对某一事物有了一定的认识和控制，并给人们带来一定的益处，由于适用人就会对此事物倍加关注，致使偏爱，并不时地将其运用于日常的生活当中，从而产生一种思想的惯性。 另外，由于几何外形的混杂状况构成明显的对比，其包含着人的实质力气，是具有控制才干的人脑的产物，所以，人们就选择了那些有规律性的表示方式，从而产生一种根深蒂固的倾向，即把次序视为具有树立次序的大脑的标记。所以，人类制造和构画各种简单结构而不顾这些简单结构指的是自然界里的什么，这就是人类运用次序感的方式。 在人类刚刚告别类人祖先时，其心理运演活动的方式是低下的，只能是觉得和初步的知觉。随着人类机体和大脑的进化，理论活动方式和工具制造行为的复杂化，其心理运演方式也由觉得和知觉向较高一级的心理运演方式推进。人类在漫长的工具制造活动中，许多外形逐步显显露它的普通特质，而活动动作也在无数次重复中被程式化。这类信息经过觉得和知觉系统后，，使脑细胞与外来刺激信息构成固定联络，成为这一信息的载体方式，以此将这些普通性的特质归结为诸如调和、次序、均衡、对称、线条、颜色等概念，从而构成了特定的方式判别尺度。而来自于理论活动中的各种感知和信息一旦被内化为概念后，其中的理性内容就逐步沉淀为一定的心理反映方式。原始初民在特定的心理图式和观念活动的引导下工具制造走向了规范化、定型化，愈来愈显现出一种由自由的方式发明规律。这是人类审美认识逻辑化的主要方式。 原始初民在长期的劳动中，从编织物的印痕及其它物象的自然属性中笼统出“三角形”、“四方形”等具有普遍性的空间排列组合方式，并使其在一系列的心理活动中不时得以强化。这样，固然这些物象仍由许多自然属性所组成，但原始初民的审美认识已在顺应这些物象的刺激信息的同时，完成了几何纹的构形。由于技术条件的限制使原始初民的制造很难保障形象的真切圆满，而直线结构的几何外形较自然外形易于制造、排列和组合，并具有极强的次序感。从一开端，几何形要素就在方式构成上发作重要作用。原始初民便运用这一简单的几何图形去吸收、规范自然原型，并依照某种观念的需求制造出各类变异外型。力图借助这些程式使繁杂无序的自然外观、纷纭变幻的觉得世界，都规范到一个具有理性次序的范式中。在变形措施的运用中，原始初民试图将自然原型中不契合心理审美节律的部分经变形而成为调和的外型；或将原型的某一部分抽取出来加以规范。这种措施和伎俩使纷繁多变的外部世界归入进了人为的次序中，被动的制造转化为可捉控的随意创作。 笼统和变形措施的普遍运用，使装饰性审美特征日渐显显露蓬勃的生命力。其意味着原始初民调和的心理节律、机能节律终于找到适合的表示形态。它意味着当人类面临着纷繁的外界自然时，体味无数个觉得和对象时，终于能以自由的姿势，将其吸纳进自己的方式的程式中。而对象的自然属性已不再重要，重要的是它的特征向人工方式的转化，这其中所表示的是人的实质力气。 随着原始初民主体生命的理性化展开，人类寻觅次序的内在愿望越来越激烈，致使形象中的原始成分及外部繁琐部分不时地被扫除，经过各种几何图形的有序排列和组合，使各种表示要素契合空间均衡、对称感及划一一概，构成完整和对象自然属性无关的装饰形象。以取得一种对称、均衡和有次序的构成。在这个过程中，主体心理和视觉逐步构成了以均衡、运动感、对比适度、调和、迂回、圆润、空灵、敦厚等为规范的审美尺度，并以这种尺度中止富有审美意味的构形活动，促成几何纹饰外型方式的构成，值得留意的是，这种结构完整是人类不受制于客观世界的一种自由发明。 在各种几何形体中，方形(包含长方形)是最容易组合的几何外形，而且是最平稳、最具次序感的形体。“在任何状况下，直角总比钝角或锐角更美，即便在装饰中，规则的外形无论是直线、方格、圆形还是椭圆形总是更为可取的外形。”⑨ 首先，方形具有极强的规范和界定作用。由于方形对应的两条边是平行的，相交的两条边垂直，从视觉感官上给人一种极强的均衡感和次序感。任何繁杂纷乱的形体，一旦置于这个结构中，立刻变得次序井然，它即能够界定装饰者和观赏者的活动范围，又是一种将装饰图案与其周围的环境分辨开来的“持续的”中缀，以惹起观赏者的留意。当我们的眼睛发现了这样一个框架后，视野便停留在框架内认真观赏。一旦我们开端这种观赏，框架的边沿就成了一种界定，它通知我们观赏应从哪里开端，在哪里终了。所以古今中外的任何绘画和装饰，以及我们生活中人工制造的物品，都是以方形为最基本的构形。 在史前时期的岩画中就有许多外形轮廓呈方形的神格人面像。以《双剑移古器物图录》中著录的安阳出土的三件铜玺中的两件与神格人面像对照起来看，无论是外形轮廓还是其内部形象，都有着惊人的相似之处，能够说，方形人面神格岩画是最早的玺印形制。调查一切古器物，无论其纹饰图案如何复杂，都无一例外地被置于两条平线之内作二方连续的构形，各种复杂的或简单的规则的或不规则、有序的或杂乱无意的图形都在这方的连续中得以规范和谐和，使各种不同的外型在对称、均衡和有次序的构成中富有变更和生气，在装饰性外型上，抵达了规范意义上的空间次序感和整体感。 其次，方形具有极强的空间组合和分割才干及结构的均衡。同一外形的组合和分割，方形都优于其它任何一种几何体，正是由于这个特性，方形被应用于人类的各个方面，特别是建筑。建筑，作为“一个依照动规来布置和建造起来的整体，这个整体的各种方式都要构成严厉的划一一概，直线形、直角形、圆形和一定的数量关系，由它自身界定的尺度以及严谨的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种契合目的性自身——而在它的这些关系的调和配合中就把单纯的契合目的性进步到美。”⑩无论是古典建筑，还是极具现代认识的现代建筑，从整体外型到内部结构，以及空间的分割，都是以方形为最基本的构形形体。由方形组合而成的形体所取得的是结构的均衡。 结构均衡，是中华民族传统文化表示方式的一个显著特征。中国古代的建筑，在平面规划上总是有一条中轴线。沿着中轴线展开格局，并在轴线上布置最重要、最高大的建筑，因而主次分明，均衡对称。大至宫殿，小至四合院，都是严厉的轴线对称的格局，遵照比例和等差。 从方形的彩陶纹饰，到外形轮廓呈方形的神格人面像，再到方形的陶范，印章“方”的形制在先民似的不时认识和理论中被逐步地肯定下来，其与篆书圆满的分离，使其成为独一的形制。
三、篆刻对篆文的依存及其美学意义 视觉艺术是以一定实体性物质资料来完成其空间的塑造。篆刻艺术也不例外。在其它各类艺术作品中，固然艺术家们也圆满地表示了章法结构，但作为一门技法，它并没有被提到相对的高度。在各类视觉艺术门类中，篆刻可塑造的空间是最小的，在小小的方寸之间，篆刻艺术所表示出来的却是那不相上下的空间特征。 印章源于适用，作为一种凭信而随身携带，由此决议了它在形制上的小巧，在局促狭窄的方寸之间，它不可能象其它艺术方式那样有能够纵横驰骋的天地任艺术家挥洒，狭促的可逆空间，使得篆刻在表示内容和方式方面遭到极大的限制。而方形在空间的分割上较其它几何形(如圆形、三角形、自然形)易于均衡，适于方的篆文的排列。所以方的外观外形成了的独一形制。 要在小小的天地中，以未几的文字表示出一种气候万千的艺术魅力，它只能以更笼统、更概括、更精练的线条，依照方式美的规律来塑造这有效的空间。于是，篆刻艺术将章法的构成推向了极致。徐上达在《印法参同·章法类》中说：“乐竟之谓章，文采之谓章，是章法者，言其全印灿然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相肋，无方圆之分歧，有行列之可观，神四处，但得其元精而已，即擅扬者，不能自为主张，知此，然后能够语章法。”(11)在这方寸之间，却包含着曲直、轻重、起伏、离合、欹正、均衡、疏密、增损等多种矛盾变更。 篆刻是方寸之间的艺术，塑造空间的狭小，一定了篆刻对自身方式及文字资料在选择上的极端苛刻。纵观古今，我们看到的是一个绝对优势的方的外形和篆书结构的入印文字。 在一切的几何图形之中，方形是最富有外型感的，这是由于它对其它图形具有极强的规范、均衡的才干。同时其自身能够随意组合和分割。所以，篆刻艺术选择了自身外形的方和篆书字体自身的方，这其间存在着最地道的空间构架，它们的外形结构，都是方块字，楷书是方结构，隶书是扁方结构，作为一种空间构架，它们的外形结构并不逊于篆书，何以篆书独霸天下？作为篆书，仅仅具有空间感还不是其独霸天下的最关键的理由在于篆书所特有的排叠装饰意味所表示出来的那种极至之美。这种极具装饰意味的线条和由此而构成的空间构架，使篆书取得了极强的空间感。 线条，作为物化客体对象的视觉存在，是最为简约的伎俩。当原始人试图物化客体对象时，线条就成为十分方便简约而又具多种功用(如线条的运动感、空间感、二维延伸才干)的外型伎俩。这在世界各民族中是普遍的存在的，自然万物是以“面”的体积来作为视觉存在的，线条是塑造物体“面”的简约和概括，并以构成物体体积的“面”为目的，就像素描中的线条，一旦脱离所要描画的对象，线条亦就失去了存在的意义和价值。即便是原始脱离绘画性质的象形文字，亦是以构架对象形体特征为目的。其自身的存在，必须依附于某种外在的次序，而不具备独立的存在意义和价值。由于中华民族所特有的思想方式和审美价值，从一开端就给线条赋予了一种特殊的意义。调查远古彩陶器物上的纹样，我们发现，简直一切的彩陶纹样都是各种线条构成的几何纹饰。其完整舍弃了块面外型措施，把线条上升为绝对的表示意义，它已不用隶属任何细致纹样的特性，线条以至已取得了脱离形象的表示意义，而它和特定工具的分离，从而构成了最早的“写”的特征，为中国书法及绘画的用线提供了原始的阅历和性质。 篆书作为一种成熟的文字体系，其已完整解脱了“随类赋形”的图象化特征，构架篆书形体的线条亦脱离了在绘画中的依附性格，而具有了独立的品德。其线条并不构成作为体(面)积的“面”，所以，书法的视像并不是引导我们的眼睛恢复的中介。恢复的阻隔和形、面的放弃，使书法的视觉存在只能由线条来承载全部的信息，从而走向极致。 《说文》：“篆，引书也。”“引”见《说文·1部》：“1。上下通也。引而上行读若囟，引而下行读若退。”“引”《说文》曰：“开弓也。”段注：“凡延长之称，劝导之称，皆引申于此。”《小雅·楚茨》、《大雅·召》《毛传》皆曰：“引，长也。”(12)裘锡圭先生释“篆”，疑其当读作“王篆”，其本《汉书·董仲舒传》颜注“雕琢为文”之义，以为隶书难登大雅之堂，篆文能够铭记金石，所以才有“王篆”的命名(13)按《周礼·巾车》“孤卿夏篆”郑注“五采画毂约也”，《考工记·凫氏》去：“钟带谓之篆”，此二说同以篆有图案花纹之义。又《考工记·玉人》“王篆圭璋八寸”，郑注“王篆，文饰也。”是王篆、篆义同。由此可知，篆有美饰、整饬之意，以此作为书体之名，其代表着大小篆书体线条的等粗、排列组合中的等距等长、式样的转曲摆动之相似图案花纹的特征。这种经过美化修饰精整的线条，使得篆书取得了极强的装饰意味，而走向极致。 初有书契，由于消费才干的低下，精致难能，故人们力图精整，以其为美。这其中所表示的是作为万物之灵的人的实质力气和肉体的外化。这种审美认识贯彻于整个古文字的展开脉络中，至小篆这种美被推向了极致。篆书结体精整匀美、线条凝练匀一，过强的工艺性的美饰使它失去了在书法中纵情驰骋的天地，但却使它在篆刻的方寸之间取得更为宽广的天地。
使篆书取得装饰意味的首先是线条要素。在汉字的各种书体中，唯有篆书是以规整匀一的等粗线条来完成其形体构架的。就线条的表象特征来看，它所表示的远不如书法作品那样丰厚多彩，规范下的一种生命轨迹，是人的实质力气和审美理想的外化表示。在看似单纯的表外下，蕴藏着的是生命的律动。其以多变的转机屈曲，弥补了精整匀一的等粗线条呆板、短少变更的缺乏，当这种线条按着篆书的构成次第中止有序的组合衔接起来，从而构成篆书形体的大的节律，圆通变更，浑然无间。与一个字形架构都是一个自给自足、近乎于封锁状态的独立的审美个体，由于汉字系统是一个千变万化、博大丰厚的文字系统，其字形的差别，即意味审美个体的变更，使原本单调的线条变得丰厚起来，曲直方圆兼备、阴阳刚柔相济，正因其简单，才使其具备了“无为而无不为”的特性，“道生一，终身二，二生三，三生万物”(14)由简而归于至道，篆书也就具有了整个宇宙。另外，篆书精整匀一的线条使字形在不同的空间里具有了极强的可塑性：短者伸之、长者缩之，笔画少者盘曲排叠，以补空白，曲直疏密，乱斜正侧能够随必所欲，增强了篆书的装饰感，在视觉上构成一种精巧平稳、划一平均的美，同时，屈曲排叠的线条效果使原原形当复杂的篆书结构变得愈加丰厚，空间的分割愈加缜密，能够调动的线条语汇更多，在篆刻艺术狭小的窨里取得了极强可塑性和顺应性，这是其它书体所无法比较的。这是由于精整匀一的线条能够随意改动线条的方向，以顺应篆刻那“方”的形制，而隶书、楷书、行书等字体的笔画，具有极强的规则性和方向性，每一种笔画都具有一定的方向性和固有形态，任何一种笔画的方向和外形的改动，都将破坏由不同外形的笔画所构架的字形的美。 固然隶书、楷书等字体与篆书同是方结构，且线条的空间架构也是大同小异，最关键的只是由于线条的不同，使得隶书、楷书在篆刻艺术的方寸之间只能处于聊备一格的位置。正是由于篆书精整匀一的线条，使其在空间塑造上“随手万变，任心所成，通三才之品汇，备万物之情状”，(15)致使于其它任何一种字体都无法突破篆书一统天下的位置。 其次，是篆书的均衡对称结构。均衡对称，是宇宙间的自然规律。假如我们认真地察看一下自然界中的事物，我们就会发现：自然界中的任何一种有生命的自然物，无论是外观外形，还是内部结构，都遵照着均衡对称的准绳，自然万物及人类世界的构成和展开，都是以一种均衡的态势贯串一直，假如失去了均衡，就会发作由量到质的变更，以至会走向死亡。艺术中的均衡对称准绳，实践是客观世界的实践规律性在艺术中的真实反映。 关于艺术均衡对称产生和条件与前提，黑格尔指出：“均衡对称是和划一一概相关联的。方式不能永远停留在上述那种最外在的笼统性，既定性的分歧性里。分歧性与不分歧性相分离，差别闯进，这种单纯的同一里来破坏它，于是就产生均衡对称。均衡对称并不是重复一种笼统地分歧的方式，而是分离到同样性质的另一种方式，这另一种方式单就它自身来看也还是分歧的，但是和原来的方式比较起来却不分歧。由于这种分离，就必定有了一种新的，得到更多定性的，更复杂的分歧性和统一性。所以，假如只是方式分歧，同一性的重复，那就还不能组成均衡对称，要有均衡对称，就须有大小、位置、外形、颜色、音调之类定性方面的差别，这些差别还需以分歧的方式分离起来。只需这种把彼此不分歧的定性分离为分歧的方式，才干产生均衡对称。”(16)汉字的结构在构成上恰恰契合了上述的均衡对称的艺术准绳。 汉字是一种方块的表意文字。是在象形文字的基础上展开衍变而来的，象形是对自然万物物态外形高度概括和笼统化的表示，而自然物的某种特征自但是然地被保存在汉字的形体结构中。由于均衡对称是自然万物的普遍规律，所以，汉字字形的衍变由始至终都遵照着这样一个准绳。 从汉字的声符和形符的相互限制来看，汉字结构中形符的位置常常受声符外形的限制。声符细长状，形符就在横轴上相配，成左右结构，如“铜”“板”“洪”“烧”“墙”。声符横阔状，形符就在纵轴上相配，成上下结构。如“堑”“桨”“汞”“灸”“坠”。从笔画繁简与面积比例来看，为了坚持方块字的结构均衡，二合的两部分在面积上并不是势均力敌。除了一些笔画大致相等的字符相合之外，笔画繁简相合的字，其笔画多的字符必定增加面积以求均衡。 无论是声符还是形符，当它因笔画太多而有可能影响字形的结构均衡时，它都可能被变形处置，以至被省略某一部分。汉字这种结构均衡对称的构形方式，使得汉字的书写成为艺术方式成为可能。而精整匀一的线条愈增强化了篆书在视觉上的均衡对称，并与印章形制的“方”所构成的在方式上及美学意义上的那种最为圆满的分离。 另外，由于印章作为一种在社会生活中的凭信，其具有极强的独一性，而篆书屈曲排叠的复杂结构，不易被模仿，具有较强的“防伪”功用，恰恰契合了印章作为“凭信”的独一性的请求。加之中华民族特有的崇古认识，这种认识犹如庞大的“集体无认识”，渗透于中国文化的每一范畴，我们随处都能够感遭到这种文化底蕴和民族心理，致使于历史的回复认识成了中国文化的强大潮流。(17)篆书是汉字系统中最为古老 字体，其正好迎合了崇古好古的民族心理，在某种水平上为篆书在篆刻艺术中的独霸天下起了火上浇油的作用。 由于上述种种内在的、外在的及心理美学方面等诸多要素，肯定了篆书在篆刻的形制所构成的在方式上及美学意义上的那种最为圆满的分离。使得其它任何一种字体都无法与之相匹敌抗衡，只能作为一种尝试处于聊备一格的位置。 注释： （1）《春秋纬》上海古籍出版社。1993年版，第110、141页 （2）《春秋三传》上海古籍出版社1987年版第398页 （3）埃里克·J丁夏普著《比较宗教学史》上海人民出版社。1988年版第96——95页 （4）摩尔根《古代社会》上册，杨东莼等译，商务印书馆1981年版第162页 （5）戈登·卫泽《图腾主义》严三译，载《史地丛刊》1933年第一期 （6）葛洪《抱朴子》上海古籍出版社，1990年版，第129页 （7）弗朗兹·博厄斯《原始艺术》。转引自贡布里希《次序感》浙江摄影出版社1987年版，第15页 （8）《马克思1844年经济学哲学手稿》 （9）贡布里希《次序感》第44页 （10）黑格尔《美学》商务印书馆1979年版第三卷第61页 （11）韩天衡编《历代印学论文选》上册第116页，西泠印社1999年版 （12）《说文解字段注》成都古籍出版社，1981年版第678页 （13）裘锡圭《文字学概要》第66页 （14）《老子》上海古籍出版社1989年版，第11页 （15）李阳冰《论篆》《历代印学论文选》上册第3页。西泠印社1999年版 （16）黑格尔《美学》商务印书馆1979年版，第一卷第174页 （17）参阅沈洁清《书法崇古认识探源》《书法研讨》1996年第4期 文章源自网络，仅供参考学习；更多精彩内容请关注微信公众号：金石印坊。 |
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