名奢网 › 名表› 最新资讯 › 查看内容

李笑男｜科技、理想与当代艺术——面对数码时期的艺术深思 ...

2023-1-10 13:11| 发布者: fuwanbiao| 查看: 184| 评论: 0

放大缩小

简介：内容摘要：今天数码科技所推进的技术系统正在塑造着人类的生活与人类自身，现代科技的深思关于当代艺术理论具有迫切的必要性。本文一方面从米歇尔的图像本体论动身讨论新技术支持的图像实质带给艺术的新机遇；另一方 ...

内容摘要：今天数码科技所推进的技术系统正在塑造着人类的生活与人类自身，现代科技的深思关于当代艺术理论具有迫切的必要性。本文一方面从米歇尔的图像本体论动身讨论新技术支持的图像实质带给艺术的新机遇；另一方面，经过斯蒂格勒的技术反思索察数码技术系统带给人类与艺术的新处境，并在这一基础上思索数码时期当代艺术理论的出路与义务。

关键词：现代科技当代艺术数码时期图像学个体化

技术是人的命运，也是艺术的命运。技术的展开随同着整个艺术史的展开与建构过程，从人类最早在岩洞内壁描写下野牛的形象开端，技术就作为人与艺术的中介之物将人类的生命与世界相连。自艺术之物降生的那一刻起，经过一根人工制造的中空植物茎秆将矿物质颜料放射于岩壁之上，技术将身体的眼、嘴、手组织起来，构成人类共同的记忆图像。技术决议了人如何重新组织自己的感官中止学问的消费，关于艺术来说，技术展开成为艺术展开的永世背景与前提，正是在这样的图底关系之中，艺术提示出其自身的存在，提示出人的存在。

技术、现代科技与数码时期

1953年海德格尔在《技术的追问》中指出，今天，有必要对技术与自由的关系中止一次彻底的思索。海德格尔承认了人类学关于技术是契合人类需求与目的工具或伎俩的定义，而是以为技术作为消费行为具有“解蔽”的实质。〔1〕但在现代时期，技术不再是众多“解蔽”的方式中的一种，而成为独一的“解蔽”方式，“促逼”着人以一种“集置”（gestell）的方式将自然转化为“持存物”〔2〕。现代科技的实质与技术要素无关，其实质就是“集置”。在这一过程中，技术成为现代科技，也就是说，现代科技逐步脱离技术的实质而走向一种形而上学的框架，一切存在物被简化为可丈量、可计算、可供盘剥的备用物或者贮藏物。〔3〕现代科技展开之吊诡之处正在于此：技术成为人控制自然、又反过来控制自身的一种支配方式。现代科技反而成为“遮盖”真实的迷雾，人在这一过程中丧失了与世界之间真实的关系，唯有启用一种新的“思”（思索存在）去穿透这层障碍，人方能进入一种与世界之间的自由关系中。在这篇演讲的最后，海德格尔提出经过召唤出一种作为“技艺”的艺术，从实质上说具有更高可能性的艺术，它一方面与技术之实质有着亲缘关系，另一方面又是与技术实质有着基本不同的“产出”。〔4〕海德格尔开出的艺术之思的药方是方向性的，这是一种既具有技术的“解蔽”功用，又不会在“解蔽”的促逼之下“遮盖”理想的人类消费活动。

往常，关于现代科技展开关于人自由之剥夺的焦虑似乎加剧了。20世纪中期资本主义“大加速”之后，全球资本主义经过数码技术的工业化完成了更进一步的“促逼”与“集置”。数码技术让以往一切技术的自动机制统一到一同，技术、社会、心理和生物的自动机制之间相互分离，构成神运营销。这一整合不可避免地会导向一种总体的机器人化，公共权威、社会、教育系统和代际关系、心理结构都有走向崩解的风险。〔5〕从工业时期展开至今，“人类纪”的呈现提示出地球与技术之间正在构成一个图底关系的颠倒，海德格尔所提出的思与艺术来对立现代科技的计划在理想中呈现出更为迫切的需求。

但艺术应该如何在细致的历史情境中中止选择呢？这是今天思索艺术与科技关系的一个时期背景。假如现代科技的实质并不是作为工具或者媒介的技术，而是一种集置，一种具有反噬性的现代形而上学完成形在各个范畴的统摄，特别在数码时期，以至是整个系统的统摄，那么艺术与科技的关系所触及的绝非仅仅是作为审美的艺术关于科技伎俩与媒介的运用，或者将艺术技术化，而是要在更为深化的层面深化问题的内部，中止艺术的深思与理论。艺术面临的问题是如何在科技的反噬之中夺回关于理想的“消费”才干。

李笑男｜科技、理想与当代艺术——面对数码时期的艺术深思 ...

[德] 哈伦·法罗基机器/眼睛（截取图片）影片 2001—2003

图像与理想

某种水平上，艺术家是料理图像的发明者。数码时期的图像是怎样的一种东西？这一时期的图像与理想的关系与以往有何不同？在W.J.T.米歇尔所言的“图像转向”之后的时期，如何在新技术支持的图像思想之中了解图像的意义，并在此基础上寻觅艺术关于现代科技的“突围”，米歇尔提出了较为积极的见地。在《图像学3.0版：我们时期的图像理论》〔6〕一文中米歇尔将图像学展开的演化与图像技术的展开紧密相连，图像本体论的展开被分红了三个阶段。在米歇尔的讲述中，机械复制技术（模仿技术）或者摄影的呈现是图像学研讨的第一个阶段，图像牵涉的是图像再现世界的问题。由于模仿技术的机械复制特征，图像与理想还不是一回事，而是“再现”的关系，于是符号与意义的复杂关系，或者说图像与理想的关系，构成了图像研讨的理论空间。

与我们今天的图像生存理想紧密相关的技术特征是图像的数码化。此一阶段是米歇尔所说的图像学展开2.0版本，他以克隆技术为其隐喻。这一时期也是德勒兹所说的控制社会，或生态数码时期。20世纪90年代中期之后，信息科学与数码技术展开带来的数字虚拟图像与生物克隆成为图像实质的一体两面。鲍德里亚以为这类图像是“拟像”，是脱离母本、要挟真实的“超级复制”。在这样的时期，艺术丧失了真实与再现之间的理想性准绳，并且与当代营销机制构成“共谋”，在无根的状态中牟利。〔7〕但米歇尔称这一时期的图像是“活”的图像，他不赞同鲍德里亚“拟像”抽空真实的焦虑。与鲍德利亚将“超真实”同等于伪理想不同，米歇尔更为达观地以为，能够借助数字技术赋予“拟像”以新的生机。在拟像内部正孕育着一种新的元图像〔8〕，这一元图像在后来的3.0版本呈现出前两个阶段的综合，具有图像与理想之间的“同一”以至增强的特质，先天的具备对立“拟像”的条件。

米歇尔以为，数码技术基础的元图像所携带的编码信息要多于模仿技术，这不同于模仿技术副本之间难以分辨的状况，因而具有了“共同性”。数码技术将图像生成的过程以分层的方式记载下来成为档案存储，具有解构拟像世界诈骗性的力气。这种“活”图像的典型代表是取证图像。米歇尔例举的作品《规范流程》（2008）是一件严厉依照取证程序拍摄下的关于阿布·格拉布监狱的丑闻的记载影像。这些影像由于携带着照片最初拍摄的各种信息，包含时间、地点、器材等而确保了不同于模仿图像的原版精确性，构成了一种“在场”性。另外一个例子是取证影像的增强版，如法证建筑影像。这类影像统合了摄影、电影、制图、地形匹配、拓扑技术的层次的多媒体产物，成为真实生活与真实证明的图像档案。

李笑男｜科技、理想与当代艺术——面对数码时期的艺术深思 ...

[美] 艾若尔·莫瑞斯规范流程（截取图片）影片 2008

在米歇尔看来，数码技术支持下的新的“元图像”能够成为对立拟像政权的武器。这里值得留意的一点是：米歇尔的这一评论并非强调这些数码图像具有实证性的描画真实（同等真实）的才干，而是说这样的一种应用，即数码图像能够在真实存在中发明性地开辟与描画种种新的可能性。后者正如上例中美国政府关于图像技术精确性的应用，是为了混杂理想。艺术家则应用了同样的方式，但显现出“与取证程序南辕北辙的力气”，进而提示这一真相，对立了国度权益。〔9〕也就是说，“将图像世界转化为记载事实和告知真相的所在”。〔10〕即便这样一类运用中，元图像依旧具有“隐喻”的意指含义，或者说，这些图像依旧是在一个批判性的前提下被应用，而不是拿来主义的技术应用。

米歇尔的见地代表了很多当代艺术家对科技展开之于艺术的等候，科技图像具有技术“解蔽”的原初可能性。米歇尔所言的新的“图像世界”并非是海德格尔在1938年所说的科技狂妄的病例病症，这个世界的图像并非一个统合的整体，他以为我们能够聚焦于生活中的各种局限，自己来描画世界。科技带来的新的图像与理想关系进入了一个与以往不同的阶段，假如善加应用，艺术将重获理想。米歇尔提出的新的图像实质让艺术家看到在科技展开背景下艺术得以深化到不同范畴理想的潜能。这也是米歇尔的图像3.0时期综合了前两个图像阶段而构成的图像增强理想的作用与潜力。

数码技术自动化的深思

人如何夺回属于自己的理想是一场战争。关于艺术来说，是艺术如何夺回属于艺术家的消费才干，也是经过艺术重新取得理想的才干。艺术家能够从图像内部去找答案，米歇尔提出的是以“图像对立图像”的战略。但他并未过多阐明艺术家或观众如何抗拒现代科技关于器官的重新配置而构成的新控制，以保障在数码时期新的图像机制中坚持留意力与发明性的自由。这样的个体在当下能否是可能的？斯蒂格勒的观念让我们从个体的角度深化深思数码时期艺术的未来，他提示出的是“以技术对立技术”的思绪。

斯蒂格勒调查了数码时期个体的新境遇。遭到西蒙东“个体化”理论的启示，斯蒂格勒以为人总是肉体（心理）——集体的个体。人在完成个体化的过程中总要处置的问题是个体与世界的关系，即一种“我”面向“我们”时中止力比多投注的能动过程，“我”与“我们”的差别是个体化的动力。但以数码技术为特征的“计算超工业提高成为阻挠个体化的障碍，而唯有个体化过程才干让个体成为可能”〔11〕。自工业化以来，现代科技在资本主义环境中的展开招致了肉体与觉得的“无产阶级化”〔12〕，即一种学问的剥夺。19世纪的机器大消费剥夺人的手工理论学问，20世纪上半叶的复制技术剥夺了人的生活学问，而今天的数码技术则剥夺了人的理论学问。〔13〕这一剥夺的过程以一种器官学的方式，经过一套记忆技术装置构成“理性的机械化”〔14〕为前提。基于记忆技术的人造物决议了感知的心理持存（第一持存）和记忆的心理持存（第二持存），进而改动时期的一切等候与展开动力。经过斯蒂格勒称之为“第三持存”的技术装置〔15〕，人的感知才干被重新配置，我们的认识不再由活动的时间与个人的记忆所形构，而是充溢着系统的时间，即活动的时间体验被空间化为第三持存的整个装置所结构。“我”与“我们”的差别被磨平了。

“理性的机械化”最风险的结果在斯蒂格勒看来是愿望的消逝，力比多投注成为不可能，个体化过程遭到阻滞。20世纪上半期，机械复制技术（模仿技术）分离市场营销装置捕获与诱导愿望，将人的驱力引至商品与消费之上，从而解散了愿望。文化工业组织以视听权益来捕获和系统地转化力比多力气，感知器官最终成为工业化的被重新模化的器官汇合元素。数码技术则让一切以往技术的自动机制统一到一同，使得全面的自动化成为可能。第三持存的全面数码化之后，大众媒介经济走向数据经济，大数据经济进一步剥夺了人的记忆与心灵，结果是理论和沉思的心智官能被数码化的第三持存所短路，构成了工业化的“系统性愚蠢”与“麻木”。〔16〕当知性被自动化为剖析，并在大数据时期被下放给算法，我们丧失了直觉，阅历被掏空，我们也切断了愿望与自我的联络。“我”与“我们”之间差别的消逝与力比多经济的消灭让人丧失了个体化。

艺术历来没有外在于这一装置。从杜尚到安迪·沃霍尔时期的西方艺术即是在这样的装置中构成的，这也是当代艺术的开端。面抵消费者理性的无产阶级化，艺术家也丧失了属于他们的学问，因而产生了“丑闻”式的艺术。〔17〕这种艺术与作为康德意义上的深思判别的艺术不同，是一种人为的个体化之后构成的艺术。当可感物成了规则性判别的对象，艺术以一种人工的方式维持着神秘感，成为投机性的全球化营销的一个部分。〔18〕神秘性是斯蒂格勒以为艺术不同于寻常之物的特质，即一件艺术品总是经过其物质平面，在人的愿望指引之下将作品提升到一个说不清道不明的非物质平面。这一平面的不肯定性是艺术最基本的存在意义，艺术经过这种方式让人完成个体化的改动。大众媒介经过对愿望中止导流，从而招努力比多经济的消灭，艺术作为深思性判别的空间也被消灭，致使于当代艺术中“丑闻”式的艺术也将不复存在。由于艺术的神秘性产生的本源，即是愿望或者艺术之爱，随同着愿望的消逝而消散了。斯蒂格勒举例说，人们总是用“有意义”“没意义”这样的词来形容那种对艺术失去信心与愿望的见地，这也是后现代艺术呈现为“熵”的耗散式的去中心化的样貌及其危机。

李笑男｜科技、理想与当代艺术——面对数码时期的艺术深思 ...

[法] 马歇尔·杜尚绿盒子综合资料 1934

斯蒂格勒不是要谈当代艺术该如何运用科技，由于艺术简直就等于现代科技，他们遵照着同样的一套第三持存装置准绳，也内在于这套装置之中。假如说杜尚早期的现废品与复制艺术，经过对艺术的弃绝让人们取得震惊从而取得艺术的神秘效应，在今天，当代艺术曾经无法再运用这样的方式完成个体化了。由于不论是艺术家还是观众，他们都没有愿望了。

但斯蒂格勒以为，数码时期也为艺术提供了一个突围的出口。他提出数码时期的艺术将是艺术喜好者角色的复兴，他们仰仗着“艺术之爱”重拾理性，具有重构力比多经济的可能性。我想这一喜好者的角色并非在于关于艺术的“不知晓”，而是在强调一种跳脱第三持存装置捕获的愿望的重建或“疗伤”。这也提示着艺术关于科技的应用不应该是为了技术而技术，否则这种应用又堕入一种“促逼”之中。而是一种基于个体化过程的应用，即一种个体与对象之间愿望投注的关系，或者在与世界自由的关系中中止发明。

一方面，或许如米歇尔所达观指出的，现代科技的图像技术与思想能够赋予艺术重新发现真实的力气。另一方面，在今天这个大数据经济的时期，作为个体的艺术家应积极地介入到技术语法化〔19〕过程中，不时地发明新的个体化方式以对立数码时期关于人心灵的盘剥。艺术家不能驻留在旧有的技术与体制中，而是应该带着一种专业的“外行人”的真切关怀，在当下全球化数码工业的消费方式中展开出一种对立“系统性愚蠢”的技艺。关于艺术家来说，当代艺术作为一种能动性的示范应树立新的批判空间。与此同时，肉体——集体的个体化过程也意味着，不同地域的文化主体，应当在充沛深思自身的历史的基础上，积极地应用技术去对立技术的结果，修正记忆，辅佐记忆，以避免卷入同质化装置之中并被操控。

注释：

〔1〕技术作为消费行为是一种“解蔽”的方式，海德格尔以为消费即是变不在为存在。

〔2〕持存物（Bestand），德语中意为“持续、耐久、库贮存量”，海德格尔以此词标识现代技术促逼和订造的东西的存在方式。持存物不再作为对象与我们相对而立。集置一词也有译为“架构”，有将理性的准绳系统化的意义。“集置是用来命名那种促逼着的请求，那种把人汇集起来，使之去订造持存物的需求。”见 [德] 海德格尔著，孙周兴译《演讲与论文集》，三联书店出版社2005年版，第15—18页。

〔3〕许熠《论中国的技术问题——宇宙技术初论》，中国美术学院出版社2021年版，第3页。

〔4〕[德] 马丁·海德格尔著，孙周兴译《演讲与论文集》，三联书店出版社2005年版，第36页。

〔5〕[法] 贝尔纳·斯蒂格勒《自动化社会里的超控制艺术》，见 [法] 贝尔纳·斯蒂格勒著，陆兴华、许煜译《人类纪里的艺术》，重庆大学出版社2016年版，第116页。

〔6〕[美] W.J.T.米歇尔，段炼译《图像学3.0版：我们时期的图像理论》，《世界美术》2020年第4期。

〔7〕[法] 让·鲍德里亚著，张新木等译《艺术的共谋》，南京大学出版社2015年版，第57页。

〔8〕元图像贯串三个阶段米歇尔所讨论的图像，指图像不只是某一事物的图像，更是反映图像自身属性的图像。元图像是关于图像的图像，自我指涉的图像，也是能够图绘理论的图像。[美] W.J.T.米歇尔著，陈永国、胡文征译《图像理论》，北京大学出版社2006年版，第25—46页。

〔9〕同〔7〕，第7页。

〔10〕同〔7〕，第8页。

〔11〕[法] 贝尔纳·斯蒂格勒《蚁穴的寓意：超工业时期个体化的丧失》，见 [法] 贝尔纳·斯蒂格勒著，张新木、庞茂森译《意味的贫穷1：超工业时期》，南京大学出版社2021年版。

〔12〕同〔11〕，第83—85页。

〔13〕[法] 贝尔纳·斯蒂格勒著，陆兴华、许煜译《人类纪里的艺术》，重庆大学出版社2016年版，第17页。斯蒂格勒同意克里斯·安德森的《理论的终结：数据激流令科学过时》中所谈到的大数据比以往科学和理论擅长剖析问题因而将最终终结理论与思索。

〔14〕来自尼古拉斯·多南的说法，意指将个体的理性永世交给大众媒体来控制。斯蒂格勒将这一机械化过程延伸至数码技术时期的大数据与计算控制系统。