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清 髡残 山水册 山水画的意境， 在于画家真实的情感表现， 山水画应该更具有现代气息。 怎样体现一个画家的作品价值， 这是要全方位了解画家的传统文化底蕴， 作品有没有耐读性更是对一个画家的认识。 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298 文末有详情介绍
清 髡残 山水册 山水画的写意精神蕴含着文化能量。而每一个人对美学的认识不一样，也就产生人们对艺术作品的欣赏不一样。
清 髡残 山水册 当我自己把一幅山水画画完时， 手扶在画案上仔细地想， 画面整个的形式与格调怎样， 当自己每一笔跃然于纸上时， 每一笔都应该怎样地画？ 以书法入画的线条质量能否产生丰富的变化？
清 髡残 山水册 我则认为，其实画家就是在纸上知道矛盾，由于产生种种矛盾，再以人的思维解决矛盾，并不是一个画家每日都是在屋子或是画室里苦思冥想地画画，又怎样地出作品呢？这样的死画画，画死画又何以说是艺术作品具有生命气息呢？空想构图地画画，是没有生命的作品。
清 髡残 山水册 山水画是要到大自然中寻找属于自己的那一份感悟和积蓄。在自然中，看到真山真水感悟和怎样画画早就明白很多了，大自然会告诉画家，无论怎样去画，都是在寻求感悟，在自然中写生不是纯粹的写物象，也不是写我，而是物我交融后是艺术升华的一种境界。 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298 文末有详情介绍
清 髡残 山水册 这是每一个画家应该深悟的哲理，而不是一味着画画，其画理不解呀？ 自己就会发现，虽自己的用笔线条质量和笔墨的功夫，是需要千锤百炼的。笔墨的锤炼是日积月累的，文人以来对美学追求度具有较高的认识，高质量的笔墨是绘画作品呈现优劣的评判，古人云：“墨中有色，色中有墨”尤其在山水画中墨色多变更是运用画家的思维，要表现的墨润淋漓，古朴老辣，那是需要多年的笔墨功夫历练而成的。 月雅好书介绍 《江山如画》 书画收藏历来是辽宁省博物馆的特色，辽博馆藏书画类文 物无论从数量还是珍贵程度上看，都位居全国前列！辽博馆藏“立轴山水画”缘何能在众多书画类文物中脱颖而出，并且在“江山如画”特展上吸引广大观众的眼球？据主办方介绍，“江山如画”特展中所选“立轴山水画”，件件都是精品——戴进的《溪堂诗意图》、沈周的《魏园雅集图》、唐寅的《茅屋蒲团图》、文伯仁的《松风高士图》、项圣谟的《林下清谈图》、蓝瑛的《山阁延秋图》、王原祁的《仿黄子久山水图》、吴历的《南岳松云图》、石涛的《孤舟临瀑图》……此外，“立轴”山水画不同于“手卷”山水画逐段展开的欣赏方式，观者面对立轴画面会豁然开阔，在纵观全景之下，随着视线“穿游”于各色景致之间，身临其境般地在山水画的世界中体验生命的和谐与畅达。
溪堂诗意图 明代 戴进
魏园雅集图 明代 沈周
茅屋蒲团图 明代 唐寅
山阁延秋图 明代 蓝瑛 中国“山水画”本身的魅力亦不容忽视。中国山水画与人 物画有较大的区别，中国的人物画讲究的是对细节的追求，讲究传神、真实，所以难免受到一些限制。相比之下，山水画则随意许多，发挥空间较为自由，可以任意挥洒，追求意境。透过笔墨精妙、气韵生动的立轴山水画，观众可以领略古人对自然美的认知及体悟。诗、书、画、印的完美结合，使得立轴山水画的意境更加深远……
仿黄子久山水图 清代 王原祁
南岳松云图 清代 吴历
孤舟临瀑图 清代 石涛 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298 “江山如画——辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画展” 可谓精彩纷呈，相信莅临展厅的观众一定都有所收获！不知那些曾经到访的朋友，是否对展览中的某幅佳作念念不忘，试图围绕作品展开一番深入探究呢？还有那些错过了大展的朋友，是否捶胸顿足，想要弥补遗憾呢？
松风高士图 明代 文伯仁
林下清谈图明代项圣谟 念念不忘，必有回响；失之交臂，相见有期——其实“江 山如画”特展中的很多“重头戏”，在展览专辑中都有精彩呈现！感兴趣的朋友可以点击下方链接，阅读往期关于“江山如画”特展及专辑的推介文章，或直接点击下方图片，进入辽宁美术出版社官方微店购买《江山如画——辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画专辑》！ 点击上方图片购买书籍 《江山如画——辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画专辑》既适合对阅读品质有较高要求的读者，又适合专业人士精研精读！为使读者更加直观地了解中国传统立轴山水画的独特旨趣与精神追求，以下节选《江山如画》中收录辽博专家精心撰写的“专题”部分内容，供读者参考。（应广大读者的强烈要求，本次节选内容接续上篇推送文章，感兴趣的朋友可以继续畅读！）
云山深处相与对弈 辽代 佚名《深山会棋图》 《深山会棋图》出土于辽代契丹贵族墓葬。该作品是中国 早期山水画发展逐渐进入成熟阶段的一件极为重要的画作。 纵观全画——青绿重彩、色泽如新，上部绘峭峰陡起，又 有白云掩映其间；中部山崖间有松林楼阁，楼阁前方绘褒衣博带的两人正于临崖空地上对弈，另有一童仆在旁侍候；山崖下方有一小径，通往楼阁，一宽袍大袖、头着高冠者策杖前行，似来赴约。其后跟随童仆二人，前者背一酒葫芦，后者负一琴囊。整个画面呈现出超然世外之感。类似的重彩经典之作，可见专辑中收录的元人《子方扁舟傲睨图》。若是对“下棋”主题的作品感兴趣，不妨看看明人钱榖的《竹亭对弈图》。更为关键的是，该作品采用了与《深山会棋图》截然不同的淡彩画法。 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298
仿古四季山水图屏 清代 王翚 春景图 题款：杏花春雨江南。节序相催将迸笋，青春白昼帘栊静。 回塘鸥鹭浴相喧，照水鸳鸯娇弄影。荡子未归春服冷，佳人自汲山前井。谁家青鸟衔红巾，银鞍玉勒随香尘。春色好，春光急。朝烟未散山犹湿。山行应接不暇及，山下湖光静凝碧。三月游船尽倾邑。向人语燕樯头立。游丝网花落池萍，流年一去谁能营。右文三桥（文彭）追和倪元镇（倪瓒）江南春词。辛卯（康熙五十年，1711）长夏临惠崇笔。剑门樵客王翚。 钤印：来青阁（朱文方印） 上下千年（朱文圆印） 石谷（朱文方印） 王翚之印（白文方印） 耕烟（朱文方印） 西爽阁（朱文方印） 清晖老人（朱文方印） 夏景图 题款：岩边石室低临水，户外云峰半入天。伏暑蒸人，退处湖村小筑，清风洞越，蕉竹交阴，偶采唐句戏写巨然夏山笔法以当消夏。剑门樵客石谷子王翚。 钤印：太原（白文方印） 八十老人王翚（白文方印） 耕烟散人（白文方印） □樵雅趣（白文方印） 秋景图 题款：夏禹玉（夏圭）渔庄秋雾图。林木郁森，峰峦疏秀。其画山只勾轮廓，以淡墨渲运凹凸之形。不涉寻常畦径，最为奇古，可谓平淡中而有逸趣也。六月五日耕烟散人王翚。 钤印：剑门（朱文椭圆印） 八十老人王翚（白文方印） 耕烟（朱文方印） 富春高寄（白文方印） 来青阁（文方印） 冬景图 题款：李营丘（李成）平林散牧图。营丘李夫子，天下山水师。放笔写寒林，千金难易之。昔米海岳已欲作无李论，营丘真迹之难得久矣。此帧乃上海潘光禄家藏，前后有名人题跋，本作一卷，自董文敏获之，遂割去题跋，装为册页，以冠诸画。耕烟散人王翚识，辛卯（康熙五十年）六月九日。 钤印：清晖老人（朱文方印） 西爽（朱文方印） 王翚之印（朱文方印） 耕烟散人（白文方印） 上下千年（朱文圆印） 石谷（白文方印） 耕烟（朱文方印） 八十老人王翚（白文方印） 不二法（朱文方印）王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人，是清代初期画坛著名的“四王”之一。王翚祖上五代均善绘画，自幼受家传，而后得到王鉴、王时敏的教导提携，画艺精进，王翚山水画师法前人亦师法造化。王翚六十岁时以布衣征召供奉内廷，主持绘制康熙《南巡图》，被赐“山水清晖”，为清初“虞山派”领袖。
茂林修竹 清流回环 明代 沈贞《竹炉山房图》 苏轼云：“宁可食无肉，不可居无竹。”从古人的绘画作 品中也可以看出，他们对“竹”有极高的创作热情。古人绘竹自然而传神，多是其内心情操的表露与人文精神的舒展。以明人沈贞的《竹炉山房图》为例，此图描绘了山岩之下，丛密苍翠的竹林环绕着一间雅舍，一僧一儒二人晤对于桌前，室外一小僧摇扇烹茶，旁边则是山中流出的汩汩溪泉。面对此画，竹林悠然清新之感扑面而来，沈贞的惬意，观者感同身受，其情感内涵不言而喻。《竹炉山房图》为元代山水画风与吴门山水画风的承前启后之作，从中亦可了解到沈周画风的渊源脉络。另外，对于“溪泉”的刻画，饶有禅意者当属“金陵八家”之一龚贤。其《一道飞泉图》绘崇山峻岭、繁盛树木间，一道瀑布奔流直降，风格与《竹炉山房图》中回环的清流迥然不同。
草木蔓发 春山可望 明代 谢时臣《虎阜春晴图》 春天是自然生命力无穷的最好体现。那么，在历代画家笔 下，春天是怎样的呢？明人谢时臣的《虎阜春晴图》描绘了春暖花开之际，虎丘青山叠翠、柳枝摇曳、绿草如茵的景象。此画虚实结合、层次分明、笔墨稳健，完美地展现出江南春日的润郁宜人。专辑中关于“春天”的画作颇丰，譬如清人王原祁的《山中早春图》以繁简有序的笔墨刻画了早春时节重山复岭开合起伏，屋舍杂树错落其间的景象，别有一番风味；“清四僧”之一石涛（号清湘老人）的《古木垂阴图》用特写手法刻画了季春山径之景，引人入胜。
山舒水缓 有舍有田 清代 樊圻《桃源图》 上述佳作，无不透露出文人雅士隐逸山水间的情结。这种 情结的终极表现，无疑是对“桃花源”执着的向往。千百年来，“桃花源”作为理想生活和隐逸雅趣的象征，无数次地入诗、入词、入曲，亦入画。在古人的想象里，“桃花源”是个怎样的地方呢？陶渊明答：“土地平旷，屋舍俨然。”王维答：“春山桃花，红树青溪。”清人樊圻则将心中的“桃花源”绘于纸上，留下一幅颇有韵味的《桃源图》。画中山体气势雄伟、云雾缭绕，平缓的土地被溪水环抱，柳树掩映的房舍错落有致，旁侧有桃花灼灼盛开……山坳上人来人往，或独行，或交谈，或放牧……樊圻笔下的“桃花源”比蓬莱仙境多了几分烟火气，给予世人美好生活触手可及的希望。生活在那里的人也许是农人，也许是隐士，也许正是画家自己。
古木垂阴图 清代 石涛 题款：画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流， 收万仞于拳石。其危峰驻日，古木垂阴，皆于织细中作舒卷派，不使此理了然于心，终成鼓粥饭气耳。然而委金玉于草莽者有矣，若昊翁先生风雅毕擅，且为一时文物之权衡，洵乎重望也。而山僧亦邀下交之谊，缘作此纸，虽累笔赘墨不足当其一睨。而要之烟霞投契间，自别有一种风致。云时辛未（康熙三十年，1691）三月，清湘石涛济并请教正。 钤印：臣僧元济（朱白文方印） 苦瓜和尚（白文方印） 四百 峰中箬笠翁图书（白文方印） 支下人（朱文椭圆印） 藏印：震佑印信（朱文方印） 程氏家藏（朱文方印） 蔚 起堂章（白文方印） 夏山楼藏书画记（朱文长方印）广轩（朱文方印）
山中早春图 清代 王原祁 题款：余冬春之交，日在直庐，无暇为人作画。今奉扈从先行之命，途中至山间宿处，颇有会心处，点染后陆续而成，忽半载矣。时乙酉（1705）初秋，麓台，祁。 钤印：御书画图留与人看（朱白文长圆印） 王原祁印（白文方印） 麓台（朱文方印） 西庐后人（朱文方印） 藏印：陈介祺真赏印（白文方印） 孙氏家藏（朱文方印） 朱□圃家珍藏（朱文长方印）
竹亭对弈图 明代 钱穀 题款：小诗拙画问讯凤洲先生。经时不见王青州，养疴高 卧林堂幽。竹寒松翠波渺渺，四檐天籁声飕。围棋招客赌胜负，劝酬交错挥金瓯。有时弄笔染缃素，句新调古人争收。城居六月如坐甑，思欲对面销烦忧。美人迢递不可即，东江目断沧波流。丙寅（1566）中秋四日，钱穀。 钤印：叔宝（朱文连珠方印） 句吴逸民（朱文方印） 荣木轩（白文方印） 藏印：淮□（朱文方印） 钱穀（1509—1578 ？），字叔宝，号罄室、句吴逸民、三 吴漫士等，吴县（今江苏苏州）人。钱穀少孤贫失学，后拜入文徵明门下学习诗文书画，是文徵明的入室弟子之一。钱穀爱书成癖，嗜读不倦，日取文氏架上藏书读之，平时闻有异书，病而强起，借抄不计日夜，手抄古籍近万卷。钱精于山水，兼能人物、兰竹，得传文氏画风。
仙山楼阁图 明代 朱朗 款识：仙山楼阁。辛未（1571）春日仿赵千里（赵伯驹）本， 清溪朱朗写。 钤印：朱朗（朱文连珠印） 藏印：永安沈氏藏书画印（朱文方印） 秋馆鉴藏金石书画 印（朱文方印） 朱朗（生卒年未详），明代嘉靖、万历年间人，字子朗， 号清溪，吴县（今江苏苏州）人。朱家与文徵明比邻，其父朱荣与文徵明多有往来，过世后文徵明为其撰写墓志铭。朱朗是文徵明入室弟子，以写生花卉画著名，亦善画青绿山水，与文氏的细笔画风近似，亦有文徵明信札提及朱朗为其代笔作画以偿清债之事。 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298 江山如画 辽宁省博物馆藏立轴山水画名迹赏析（节选） 文/ 杨勇 中国山水画自五代宋初成熟完善以来，逐步成为中国绘画 体系中最主要的宗脉。中国人以诗言志，却在画中流露真性情，对山水画寄予了丰富的情感，使得山水画成为中国传统文化思想精髓的重要艺术载体之一。立轴山水画不同于手卷山水画逐段展开的欣赏方式，观者面对立轴画面会豁然开阔，在纵观全景之下，随着视线“穿游”于各色景致之间，“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”，身临其境般地在山水画的世界中感受生命的和谐畅达。辽宁省博物馆收藏了数量可观的历代山水画作，其中既有辽宋元时期的稀世名作，也有明清名家的代表画作，可以概括地反映出中国山水画逐步发展的脉络。
南宋马远《松寿图》的画意及笔墨 马远《松寿图》中绘山岩老松之下，一长须儒士坐于如榻石岩之上，一手触石，一手抚膝，仰首似远眺，似凝思。儒士衣衫的前襟已经解开，些许袒露胸腹，有途中休憩姿态。其身旁一双髻童子侍立于侧，怀抱长杖，腰间系一葫芦，正低首抚弄手中的灵芝。二人身周，山岩峭立，曲松盘根，丛草垂碧，野花摇曳，竹枝参差。远处重嶂山峦，飞瀑流泉，一派幽静清宁之境。 作者马远（生卒年未详），南宋画院待诏，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长于钱塘（今浙江杭州）。马远出身于绘画世家，其曾祖马贲为北宋宣和时画院待诏，祖父马兴祖随宋室南渡，善画佛像及花鸟画，其伯父马公显善画山水人物，其父马世荣亦能世其家学，一家世代均为画院待诏。马远画承家学，兼学李唐，画为水墨苍劲一派，章法多用边角形式，有“马一角”之称，形成了南宋后期极具代表性的山水画风。 《松寿图》之画意 这幅《松寿图》上方有宋宁宗赵扩（1194—1224 在位）的诗题：“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒。不恋世间名与贵，长生自得一元丹。赐王都提举为寿。”并钤印“御书”朱文方玺。诗意表现了道家丹修长生的修道追求。道家的丹道修炼分为外丹与内丹。外丹修炼之法是以药物炼丹服食进行修炼，以追求长生升仙。但丹药多包含铅、汞等毒性成分，存在诸多危险。内丹修炼之法是以身体为鼎炉，修炼“精、气、神”等方面，进而在体内结丹，达成强身健体乃至成仙飞升的目的。两宋时期，内丹修炼之法盛行。宋宁宗时期倡导内丹修炼法，与当时的丹道宗师葛长庚（白玉蟾，1134—1229）多有交集。明代黄仲昭《八闽通志》卷六十六中记：“白玉蟾，琼州人……宋嘉定（1208—1224）中，诏征赴阙，对御称旨，命馆太乙宫。一日不知所往，后往来名山，神异莫测。诏封紫清明道真人。”白玉蟾的内丹修炼法提出“内炼成丹，外炼成法”，倡导金丹派南宗，在南宋嘉定时期影响巨大。《松寿图》上题写诗句的含义与道家内丹修炼法的追求若合一契。 《松寿图》上宋宁宗所题的这段诗句并非原创，应是依据前人诗句修改而成。《全唐诗》卷三百中有王建所作《赠王屋道士赴诏》一首，文为：“玉皇符诏下天坛，玳瑁头簪白角冠。鹤遣院中童子养，鹿凭山下老人看。法成不怕刀枪利，体实常欺石榻寒。能断世间腥血味，长生只要一丸丹。”宋宁宗采掇其后四句，改写成“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒。不恋世间名与贵，长生自得一元丹”，使之更加突出道家内丹修炼的道法追求。《松寿图》的画面中山势险峻，坚岩峭壁，不易登攀，寓意着修炼丹道的艰难险阻。儒士倚坐在四边嶙峋、上面却平整如榻的巨岩之上，石岩凉意侵体，但儒士的姿态却悠然放松，表现其身康体健，气血旺盛。这样的情境对应着诗句中“道成不怕丹梯峻，髓实常欺石榻寒”。画中人物不留恋世间繁华，远离尘嚣，深入险峻的山林中采寻灵宝，如入山修道，追求正果。儒士解衣休憩的姿态与童子所捧的灵芝，或是寓意着虽然经历了诸多艰险与辛苦，但最终也采获了至宝，得成正果。这样的画面紧密地贴合了“不恋世间名与贵，长生自得一元丹”的诗意。从这一角度看来，《松寿图》的画面可说是逐句描绘了诗文中的情境，与诗文含义结合紧密，是对文句的竭力诠释。宋宁宗赵扩以丹修长生为题改写了一首诗，命御前画师马远依据诗意绘制画作。画作完成后再将诗文题记于画上，形成这样一件君臣书画相合的作品，并在“王都提举”寿辰之际，将此作赐予。
这种皇帝以诗文命题，御前画师绘制图画的例子在宋代并 不鲜见。明代陈继儒《妮古录》卷一中就记载：“（宋高宗）每书毛诗，虚其后，命和之图焉。”宋高宗每书写一段毛诗，就在字后面留一段空白，命画院的马和之按照诗文之意境在空白处绘画，留下了为数不少的宋高宗书诗文、马和之绘图画的书画合卷。其实马远的很多画作都是根据帝后所出命题而绘制的作品。马远的另外一件传世名作《踏歌图》就是如此。皇帝以王安石《秋兴有感》中的诗句“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，陇上踏歌声”为题命马远绘画。马远则绘制了山水间、粮田边，村人踏歌庆丰的场景，画面亦是对诗题的图画解读。 《松寿图》画面中的儒士与童子在画幅中的体量相对较大， 儒士虽然是坐姿，由足至头的距离也近16 厘米，不同于一般山水画中体量较小的点景人物。这种体量较大的人物形象可说是画作的主体人物，是画家着力刻画表现的重点部分。画中儒士面貌清朗，宽额细目，须发飘逸，身姿娴雅，有道骨仙风之态。其所显现出来的独特气质神采体现出画家精深的绘画功力，也是画家自身绘画审美的流露。侍立于侧的童子神情也放松自然，俯首把玩着手中的灵芝。童子身上有一件树叶状的云肩，比较特殊。这种树叶状的披肩有着先民服饰的特点，现在流传的伏羲像和神农像中还能看到这种服饰的影子。这种树叶云肩也具有道家返璞归真的意味。马远悉心所绘的《松寿图》中的种种画面内容，完美地诠释了画上宋宁宗赵扩所题诗文中以内丹修炼之法追求身体康健乃至于长生不老的主题含义。画意与诗意相互诠释，两者相得益彰，堪称君臣合璧之佳作。
《松寿图》之章法 明初曹昭《格古要论》评述马远的绘画中记：“马远师李 唐，下笔严整。用焦墨作树石，树叶夹笔，石皆方硬，以大劈斧带水墨皴。其作全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近树参天而远山低，孤舟泛月而一人独，此边角之境也。”曹昭从师承、笔墨及章法等几个方面表述了马远绘画的特征，与传世马远的画作相互参照，可见一斑。 马远绘画在章法上善于布白，营造画境于虚实之间。画中 物象景致偏向集中于边角一隅，将前代巨峰叠嶂式的宏阔章法变为突出边角局部的精致刻画。这种画面布景格局上高度剪裁和概括的章法，以及精练沉稳的笔墨使得其画面境界格局充满张力，这种“寓道于画”的艺术境界也使得画面更加清逸脱俗、空灵澹远。
踏歌图 南宋 马远
松寿图 南宋 马远
南宋 马远《踏歌图》的“马一角”章法
《松寿图》的“马一角”章法 《松寿图》画面的章法布局就是典型的“马一角”风格。 画面中的儒士童子、坚岩劲松、远山流泉等诸多内容都被巧妙地布置在画幅的右下方。如果以石壁山岩及远处层叠的山势划分画面，可见右下部分所绘图像与左上方留白处的体量基本相当。这种章法的应用也同样出现在马远的传世名作《踏歌图》中，可以说是马远这一时期绘画的一个重要特征。《松寿图》中为了缓解这种相对生硬的分割，画家以松树姿态变化的枝叶对虚实两部分进行了灵动的联系与融合，虚实相生，使画面浑然一体。画中体量最大的山壁石岩靠近右侧，以粗壮的劲松老干从岩石中向左侧盘曲而出，在视觉上平衡了画面。近处笔墨浓重的坚岩，远处逐渐淡化的层叠山峰，一直到寥廓的天际，组合成深远无际的画面空间。近处笔墨粗劲、勾皴浓重虬劲的老松枝干，远处山岩上的松枝相对清健，墨色也淡化许多。远近两处松树所表现出来的主次、虚实关系也辅助营造了画面的空间。画面中，山岩上曲折的松枝，角落中参差的丛竹与摇曳的野花尽显天真灵动，也与坚岩老干的凝实厚重形成了鲜明的对比。就在这边角画幅中，画家以诸多笔墨营造出丰富多姿又层次分明的各种物象，画中人物在这样的山水之间演绎出远离尘嚣、一心向道的执着。 《松寿图》与《踏歌图》之笔墨比较 马远传世画作中，小幅册页较多。《松寿图》则是比较大 幅的立轴画作。尺幅相差巨大的画作，画家所采用的笔墨方法也不尽相同。马远传世的画作中，《踏歌图》尺幅最为巨大，画中山岩、树干、坡石以及竹枝等画面元素的体量与《松寿图》相当，两者进行比较更易看出马远绘画的笔墨特点。 树枝 马远绘画中笔墨最具特色的莫过于树木与山岩的画法。马 远所画的树干体势多转折，以浓重的焦墨写画枝干，厚重有力，有如曲铁盘缚，挺劲峭拔，气势迫人。树木枝条则以藏锋顿挫起笔，枝尖凝实，以斜偃笔势由远及近地中锋行笔，所画枝条修长舒展，极尽硬朗清隽，如画史中所称的“横斜偃蹇”，这种极具特色的树木枝干画法也被称为“拖枝法”，是马远绘画中的一种创制。由《松寿图》与《踏歌图》树枝画法的比较图中可以看出，其树干的用笔均为饱含浓墨的中锋用笔，扎实凝重。转折处笔墨圆转，顺畅自然。枝干的麟皮皴笔皆转换为相对淡墨，且枝干中的点法也趋于同样的方式与位置。值得特别注意的是，马远画树干多曲折弯转，这两处局部枝干的转折显现出相同的特质，甚至一些枝干的转折角度都几近相同。这种反复转折的枝干造型是马远画树干的重要特点，也是画家常年绘画创作过程中绘画审美的自然流露，是画家笔墨的重要个性特征。从这一角度可以看出两件画作的同根同源。
《松寿图》与《踏歌图》树枝画法比较 山岩 马远在绘画上承继家学，同时也受到李唐画风的影响，皴 法上表现得尤为突出。李唐《万壑松风图》中山岩画法采用的是以毛笔侧锋“短斫”的笔触，有顿挫感的笔意相连，表现出山岩有如铁铸，如斧“凿削”而成的坚硬峭立之感，这种皴法被称为小斧劈皴。马远则将这种笔法进一步发展变化，以侧锋擦扫，就势纵放，实笔起，虚笔收，笔势更加犀利劲健，更适合表现大块山岩如斧“劈削”的平滑陡峭质感。马远的这种皴法相较于李唐的小斧劈皴，被称为大斧劈皴。从《松寿图》与《踏歌图》山石皴法的比较图中可以看到，两图所用皴法都是典型的大斧劈皴法。山石的边缘以中锋重墨勾勒，顺着山岩之势以侧锋擦扫，笔法上实下虚，表现出石面的坚硬平滑。山石块面的转折处都采用留白的画法，而且不同块面的皴笔方向也有所区别，使得山岩的阴阳向背表现得更加真实，突出了山岩的体量感。
《松寿图》与《踏歌图》山岩皴法比较 远山 远山的画法在马远的画作中也有共性，同样从《松寿图》 与《踏歌图》的局部中可以看到。其画法都是以淡墨勾勒山势边缘，然后以淡墨和淡色由实而虚地进行分染。从淡色可以看出，《松寿图》中远山的色相偏绿色，可能采用的是汁绿淡色与淡墨进行调染。而《踏歌图》中远山的淡色则更倾向于花青色与淡墨的混合，色相则更偏蓝色。这种分染的效果使得远山层次更加分明，表现出远山层叠的前后关系，也营造出清逸澹远的如诗画意。
《松寿图》与《踏歌图》远山画法比较 竹枝 马远的画作中常以丛竹映衬于山岩之间，成为别有韵味的 独特景致。这种丛竹的画法在这两件画作中也可做一比较。画中的丛竹都是依附山岩而生，枝叶参差错落。峭硬嶙峋的山岩与疏秀错落的丛竹形成鲜明的对比，硬朗与清隽相互映衬。竹枝及竹叶以浓墨中锋用笔勾勒而出，用笔有顿挫之感，如应节奏。竹枝行笔挺劲，似断还连，虚实间表现出转折及空间关系。竹叶以双钩法画成，其中一笔较长，确定一片竹叶势向的同时也与其他叶片形成了不同姿态的组合，错落有致。马远画中双钩竹叶一般都有设色，在《松寿图》和《踏歌图》的丛竹中也是如此，淡墨与淡石青或石绿之色填染于双钩叶片之中，使得竹叶愈发青翠劲挺。马远画中的这种丛竹布置，因时而生，随境而异，曲境其意。虽笔墨寥寥，却吟风泻露，尽呈清雅隽逸之态。
《松寿图》与《踏歌图》竹枝画法比较 坡石 《松寿图》和《踏歌图》画面中的坡石处画法也有相通的 笔墨。体量较小的石块在边缘的勾勒用笔都比较凝实，笔锋含墨量较大，只在墨色上有浓淡之别，用笔方式上基本相同。用于表现坡脚的长线条在行笔过程中有适当的粗细变化，以及中间笔断意连的断接也是马远用笔中“颤动”笔法形成的特色面貌。在小块山石的块面皴法上也采用了大块山岩的斧劈皴方式，用笔更加简洁，与大块的山石画法协调一致。
《松寿图》与《踏歌图》坡石画法比较 《松寿图》之着色苔点 《松寿图》中的点苔之法比较鲜明，不但以浓墨在山石、 树干边缘及坡地之处点苔，还在乌黑浓重的苔点之上又以石绿色点染中心，使得石绿色圆点在边缘浓墨的映衬中更显突出。这种浓墨苔点中又有石青或石绿色点染的着色苔点画法以往一直被认为是元、明以后画作中才出现的，以至于有研究者以此来否定《松寿图》为马远所绘。 其实，这种在浓墨苔点中心再次点色的着色苔点画法，在 马远的画作中不是《松寿图》独有。纽约大都会艺术博物馆收藏的马远《高士观瀑图》册页中就有这种典型的着色苔点应用于画面。《高士观瀑图》中，曲干虬根的长松之下，一儒士凭栏俯瞰汩汩流泉，童子抱杖侍立于后。儒士之侧巨石峭立，亦有丛竹依岩而生。这张册页中的松树、山石等处都画有着色苔点。这种石绿苔点的颜色与画中丛竹、松针及坡草烘染的颜色是相同的，只是浓淡及混合墨色的轻重有所不同。这种画面上墨与色的和谐共生，使得整体画面的色彩非常融洽，雅致协调。《高士观瀑图》中的着色苔点也相对比较醒目，与《松寿图》中的着色苔点画法相同。从《高士观瀑图》中画面元素来看，士人、童子、峭岩、劲松、远山、流泉、栏杆、竹枝、丛草、苔点等，与《松寿图》中的形象元素几近相同。马远正是通过这些元素的巧妙组合，形成了种种旷逸清隽的画面，也成就了自己的绘画特色。 马远的传世名迹《踏歌图》中的苔点也是着色苔点。因为《踏 歌图》画幅巨大，画面中苔点的笔墨在体量上不易看清。而且《踏歌图》中着色苔点的颜色是一种混合色，相较于墨点不甚突出，不为人所注意。画面中右下方，竹干坡脚处的苔点着色相对明显，可以看出是在浓墨苔点上又点染了与竹叶及人物襥头相似的颜色，可能是花青与淡墨及淡石绿的混合色，因为色彩明度和色相都与浓重的墨苔点接近，几乎融合于墨苔点之中，所以《踏歌图》中的这些着色苔点以往都被人所忽视，一直被看作是单纯的浓墨苔点。从《松寿图》《高士观瀑图》及《踏歌图》这几件画作中可以看出，马远画中的着色苔点一般选用画中的主要颜色为基色，多为石绿或石青，还融合一些淡墨，用于在浓墨苔点中心点染，使得这种着色苔点与画面中的墨色和谐一致，灵动鲜活，在一定程度上增加了画面的层次感。这种着色苔点的画法也是马远绘画中值得关注的笔墨特点。宋代马远这件《松寿图》是以皇帝诗意为题所绘制的一件命题画作。画家将主体人物布置于不似凡尘的景致当中，以“马一角”的特色章法画出道家内丹修道之法追求强身健体乃至长生不老的主题含义。《松寿图》的画意完美地诠释了宋宁宗赵扩题写的诗意，诗画相辅相成。以《松寿图》与《踏歌图》相比较，画面中的巨岩峭壁、远山坡石、树木竹枝等相似内容的画法都共同显露出马远绘画的笔墨风格。
马远《踏歌图》中的着色苔点 （更多精彩内容，欢迎购买辽宁美术出版社出版《江山如 画——辽宁省博物馆藏中国古代立轴山水画专辑》继续阅读！） 江山如画 辽博馆藏中国古代立轴山水画专辑 辽宁美术出版社 原价380， 新书限时优惠298
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