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青色高亮：重要的观点、名词、特征、或相关人物 绿色高亮：重要的艺术家 橘色高亮：艺术作品名称 灰蓝色斜体：在原文基础上整理的描述，以及个人对相关信息和历史文化背景的补充 28 没有结尾的故事 现代主义的胜利 当天的事件，只有过了相当的时间，知道它们对日后发展所起的作用，它们才能够转变成“故事”。……越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是恒久的成就，什么是短暂的时尚。……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏他们三人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。 库特·施威特尔[Kurt Schwitters]（1887-1948），把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西黏合在一起，形成颇为有趣、娱人的花束。 《显隐墨水》（1947） 达达派[Dada]，……那孩子气的声音达-达[Da-da]就能代表这样一件玩具。……的确，我并未料到，回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。 法国艺术家马塞尔·杜尚[Marcel Duchamp]（1887-1968），可以随意拾取任何物体（他称之为“现成之物”[ready-made]）签上自己的名字而获誉或遭谴。 德国艺术家约瑟夫·博伊于斯[Joseph Beuys]（1921-1986）步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。 即使在过去，艺术家对颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视，然而一般是在这些技巧所造成的总体效果中去评价它们。 对于中国人来说，写和画确实大有共同之处。……实际上中国人欣赏的主要还不是文字的形式美，而是必须赋予每一笔的技巧和神韵。于是，这里就是绘画的一个还没有被讨论的方面——纯粹的笔墨，不考虑任何内在的动机或目的。在法国，对于笔触留下的痕迹或墨点的专门研究叫作tachisme[斑渍画法]。 美国艺术家杰克逊·波洛克[Jackson Pollock]（1912-1956），……把画布放在地板上，把颜料滴在上面、倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状。……如此产生的一团纠结线条，正好符合20世纪艺术的两个互相对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，使人想起连图像还不能组成的幼儿乱画；另一方面是对“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”[action painting]或抽象表现主义[Abstract Expressionism]新风格的创始人。波洛克的追随者不都使用他那么极端的方法，但都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成，不应该事先计划。 《一体（31号，1950）》，（1950） 美国艺术家弗朗兹·克兰[Franz Kline]（1910-1962） 《白色形体》（1955），尽管他的笔画简单，但是它们的确产生了一种空间布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。 法国斑渍派画家皮埃尔·苏拉热[Pierre Soulages]（1919-） 《1954年4月3日》（1954），他强劲笔触的层次变化也产生了三维空间的印象。 在这样一个世界，许许多多东西都是机制的、标准化的，他们希望得到一种心理满足，觉得他们的作品实际上独一无二，是他们亲手制作的东西。 匈牙利人佐尔坦·克梅尼[Zoltan Kemeny]（1907-1965） 《波动》（1959），这些制品介于绘画作品和雕刻作品之间。……这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受。 有一些艺术家特别喜欢形状和色彩的光学效果，喜欢研究它们怎样在画布上相互作用产生意料不到的耀眼效果或闪烁效果——这种运动已被命名为“光效应艺术”[Op Art]。 俄国移民尼古拉·德·施特尔[Nicolas de Stael]（1914-1955） 《阿格里琴托景色》（1953），他的简单而微妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的风景画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们感觉到颜料的性质。 意大利雕刻家马里诺·马里尼[Marino Marini]（1901-1980），用战时留在他脑海里的一个母题创作了许多变体作品。 《骑马的人》（1947），这些焦急的人物和诸如韦罗基奥的《科莱奥尼》一类的传统英雄骑马像形成的对比，使这些作品具有一种奇特的悲怆。 意大利人乔治·莫兰迪[Giorgio Morandi]（1890-1964），他很快就拒斥一切跟时尚运动有关的东西而顽强地专注于技艺的基本问题。他喜欢绘制和蚀刻简单的静物，从不同的角度、用不同的光线去描绘画室中的一些花瓶和器物。 《静物》（1960） 今天的问题却是，当年对新作品的震惊感已经消失，报刊评论和公众，几乎对任何实验性的事物都不妨接受。……昆廷·贝尔教授的“美的艺术”：……公众什么都能够接受，至少一大群极具影响力的公众是这样……任何一种古怪的绘画形式都不能激怒批评家，甚至连惊异都引不起…… 我说过妙趣横生地讲艺术是诱人一为的事，然而，相对而言这还是小事，更严重的是，这样一个概观通论可能给人错误的印象，以为艺术中事关紧要的就是变化和新奇。正是由于对变化感兴趣，才使得变化加速到令人眼花缭乱的地步。……这些因素已经改变了我们社会中的艺术和艺术家的地位，并使艺术比它在往昔更流行。最后我想列举其中的几个因素。
潮流的再次转向 ……1989年，……人们感到现代艺术运动已被如此普遍地接受，又如此令人尊敬，以致求新传统已然成了“一顶旧帽子”。显然，应该是另一次潮流转向的时刻了。”后现代主义”[Post-Modernism]这个口号就凝结着这一期待。 不管好歹，他们已经能够接受不再关心先锋派的多样化艺术了。 最先进者——可能是后现代——往往可能看起来最传统也最退化。 1975年，年轻的建筑家查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]在讨论中首先使用“后现代主义”一词，当时他讨厌“功能主义”的信条，而“功能主义”是现代建筑的标志。 菲利普·约翰逊[Philip Johnson]（1906-2005） 《纽约电话电报大楼》（1978-1982），这种大胆违背纯粹功能主义的做法引起了实业家们的兴趣。 詹姆斯·斯特林[James Stirling]（1926-1992） 《伦敦塔特美术馆的克洛里美术馆入口处》（1982-1986），反对包豪斯之类建筑的严肃冷峻，赞赏更 轻巧灵动、更富有色彩、更动人心弦的东西。 年轻的艺术学生被常规的艺术观点激怒，要创造“反艺术”，完全可以理解。不过，一旦反艺术得到官方的支持，便成了大写的艺术，还有什么东西可反呢？ 20世纪重要的艺术运动和潮流都有一个共同点，那就是反对研究自然形象。……今天，艺术家新找到了权力，能享受这种多样化，但他们并非全都接受“后现代”的标签。正是这个原因，我才宁愿讲“一种转化的心境”而不愿讲一种新风格。 卢西安·佛洛伊德[Lucian Freud]（1922-2011），他从不反对研究自然外貌。 《两种植物》（1977-1980） 亨利·卡蒂埃-布雷松[Henri Cartier-Bresson]（1908-2004） 《阿布鲁齐的阿奎拉即景》（1952），能与更为精心设计的绘画比美。 大卫·霍克尼[David Hockney]（1937-） 《我的母亲，约克郡布拉德福德，1982年5月4日》（1982） 完结。 |
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