小说结构的深层机制

表层机制：时空机制、人称机制、视角机制

深层机制：因果机制、矛盾机制、心理机制

一、因果机制

因果指事情的原因和结果。原因和结果是相 互联系、对立统一的一对哲学范畴。原因是造成 和引起结果的条件，结果是原因引出的后果。因 果关系就是“引起”和“被引起”的关系，引起者为 原因，被引起者是结果。珍妮特·伯罗薇又 进一步引申说：“故事是按照时间顺序记录下来的 一系列事件，情节是对一系列的事件进行的刻意 安排，进而揭示其戏剧性的、主题的以及情感的意 义。故事能告诉我们‘接下来发生了什么’，而情 节关注的是‘什么、如何以及为什么’，借助情景的 安排来显示因果关系的转换。”珍妮特·伯罗薇又说：“随意的事件既不能打动人，也没有任何的启发意义。我 们感兴趣的是，为什么一件事会引出另一件事，并 且要感受到因果之间的必然关系。

故事是孤立事件的无机排列，而情节是诸多事件在因 果联系基础上的有机组合。

因果逻辑

因果关系首要的一点，就是果由因生，先因后 果，结果是由原因派生出来的，有因才有果，无因 即无果，二者之间的时间关系是不可逆的线性顺序。

客观事物联系的多样性，也 就决定了因果关系的复杂性。或一因一果，或一 因多果，或多因一果，或多因多果。

在严格意义上，小说不是事件的简单排列，不 是单纯地讲故事，而是彼此具有一定因果关系的 一系列事件的有机结合，有其内在逻辑性，表现的 是情节。逻辑性是使故事实体变为情节结构实体 的关键所在，“因为正是逻辑使叙事主体将一系列 的故事联结起来，构成为一个被称作‘情节’的整 体”。

因果链

因果链是指一系列因果关系形成的链条，是 一种因果关系的传递方式，是指有序的事件排列。 因果链之中的任何一个事件都将引起下一事件的 发生，也就是说，一个原因引出的结果，又可以成 为原因，引出下一个新的结果，以此类推，环环相 扣，形长大程链，具有多米诺效应，一损俱损。多 因一果或一因多果或多因多果，便形成复合链。

因果链是情节结构的主脉，具有必然性和逻 辑性，遵循的是必然律和可然律。

必然就是因 果关系，因果关系就是必然。小说之结构就是“一 系列按可然或必然的原则依此组织起来的事件”。

因果倒置

从根本上说，小说是 精神产品，是作者的主观产物；因此，在小说创作 中，就可以先端出结果，后追述原因。比如《茶花女》便是先写 “这个住宅里的妓女已经死了”，然后倒叙她生前 的故事和死亡的原因。

中国小说的因果倒置，滥觞于晚清的“新小 说”，成熟于２０世纪２０年代的“五四小说”，鲁迅 为集大成者。鲁迅的《阿Ｑ正传》《祝福》《在酒楼 上》《伤逝》《孤独者》《铸剑》等，便都具有一定的因 果倒置的因素。在当代新时期小说中，李国文的 长篇小说《冬天里的春天》、谌容的中篇小说《人到 中年》、张一弓的中篇小说《犯人李铜钟的故事》、 张弦的短篇小说《被爱情遗忘的角落》、张洁的短 篇小说《爱，是不能忘记的》等，也都是因果倒 置的。

二、矛盾机制

归根到底，小说是反映生活的，或者说，是生 活的反映。而生活中充满了矛盾，矛盾无处不在， 无时不有。认识生活就是认识生活中的矛盾，反 映生活亦即反映生活中的矛盾。认识和反映生活 不只是把握生活中的矛盾现象，而是重在把握生 活内部的矛盾关系，把握矛盾内部的对立因素的 关系。在某种意义上可以说，小说的结构就是妥 善处理所反映生活中的矛盾的，故此，小说结构又 有了一个新的机制，即矛盾机制。

客观世界的矛盾

一般说来，“小说的基本层面就是讲故事的层面”。“现如今故事也有了个定义：它就是对依时序安排的一系列事件的叙述。”事件是小说结构的最基本单位，任何事件都是作为矛盾的对立 统一体而存在的。

任何一种矛盾，都有其产生、斗争、解决的过 程。这个过程是历时的，是同一定的时段同步的， 因此是线性的。一般说来，矛盾的产生和解决是 短时的，而矛盾的斗争是相对长时的，因此小说的 总体结构往往呈“凤头、猪肚、豹尾”两头小中间大 的形态。比如阿Ｑ毙命，矛盾 解决。阿Ｑ是《阿Ｑ正传》中的主要人物，也是矛 盾的主要方面，其活动贯穿小说的始终，有着诸多 对立面。这一个个对立面构成了一个个小矛盾， 或曰子矛盾；多个小矛盾、子矛盾积成了大矛盾， 即阿Ｑ与当时社会的矛盾。

美国珍妮特·伯罗薇等在他们所著的《小说 写作：叙事技巧指南》一书中，谈到了“冲突、危机 和结局”。他们说：“描述故事形式的必要特征时， 可用的方法之一是从故事的冲突、危机和结局着 手。”进而又说：“冲突是小说一个必不可少的 要素。剧作家伊利亚·卡赞把冲突直接说成是 ‘两条狗抢一根骨头’。”他们并将“冲突”分为 “人与人的冲突、人与自然的冲突、人与社会的冲 突、人与机器的冲突、人与上帝的冲突、人的自我 冲突”几个范畴。显而易见，这里的“冲突”就 相当于“矛盾”。

“危机”就是矛盾的激化和即将转化，在小说的结构中，就是“高潮”。

小说可以反映客观世界的一个矛盾，也可以 反映若干个矛盾，但不可能没有矛盾。矛盾是生 活中不可或缺的重要元素，自然也是小说中不可 或缺的重要元素，是小说结构中不可或缺的重要机制

主观世界的矛盾

客观世界是物质世界，主观世界是精神世界。

人物主观世界的矛盾，细究之，尚可分为两类，一是人物对外部社会生活中矛盾的认知和反 映，一是人物自身思想上的矛盾斗争。前者如柯 南·道尔的《福尔摩斯探案集》、吴趼人的《二十年 目睹之怪现状》、张洁的《爱，是不能忘记的》等，后者如歌德的《少年维特的烦恼》、鲁迅的《伤逝》、郁 达夫的《沉沦》、残雪的《山上的小屋》等。自然人的主观世界里充满了矛盾，作为小说 作品，也应充分刻画描写人物内心的矛盾斗争，这 有利于塑造出更真实更立体更生动的人物形象。

性格世界的矛盾

人的性格从总体上看，可分为正面性格和反 面性格两大范畴。正面性格即可肯定的性格侧 面，反面性格则是否定的方面。每个人的性格总 体都是正、反性格的对立统一。因此，应当从哲学 两点论的观点来看人的性格系统。意大利作家伊 塔诺·卡尔雅诺用寓言式小说《一个分成两半的 子爵》来说明人物正、反性格的对立统一。小说写 梅达尔多子爵在战斗中被炮弹劈成对称的两半， 各自被医活后成为两个独立的个体。右边的一半 无恶不作，成了“邪恶的子爵”；左边的一半尽做善 事，成了“善良的子爵”。后来，两个子爵因为同爱 一个农村姑娘帕梅拉而进行决斗，纠缠在一起，经 医生治疗又合成一体，成为善、恶兼具的性格完整 的人。

人物性格是一种对立统一的结构，是矛盾的 有机体。人物性格并非是凝固的、僵化的、一成不 变的，而是动态的、发展的，正、反因素可以互相转化。正如刘再复所言，“人物性格的发展过程，是 一个复杂的辩证运动过程”。

物 性格并非一种抽象物，而是一种通过情节显示的客观存在，性格和情节是紧密联系并结合在一起 的。在一定意义上，性格和情节也是一对矛盾，互 相依存，互相影响，互相促进，没有性格就没有情 节，没有了情节也就没有了性格。情节是性格的 载体和发展史。性格和情节是同向发展的。

性格 决定情节，情节决定结构，性格只有通过情节才能 展示出来。情节小说的人物性格、故事情节、结构 布局三者是相辅相成的。

三、心理机制

瑞士心理学家荣格曾说，“心理学作为研究心理过程的一门学问，很明显，是能用 于文学研究的，因为人类心理是孕育一切科学与 艺术的母胎”“从心理学角度 看，文学只是一组符号，如果阅读正确的话，它可 以显示出第二组符号；而第二组符号可以依次展 示出控制文学‘制造’的心理活动。”心理活 动不仅是小说创作的动因，而且是灌注在小说创 作的全过程中，也灌注在小说结构的全过程中。 “创作是作家心灵的表现，作品是物态化了的作家 心理。”

不过，前面所说的因果机制、矛盾机制是针对 作品（文本）而言的，而心理机制则主要是针对作 者（创作主体）而言的。

摹仿、创新、欲望

摹仿机制对艺术（包括文学）来说，也是极为 重要的。摹仿机制既表现在艺术发生学上：艺术 源于对自然和人类活动的摹仿；更表现在艺术创 作学上：艺术创作即对自然和人类活动的摹仿。亚里士多德认为，摹仿就是人的本性。

最初小说结构的顺时空，实出于对自然和人 类活动的摹仿。此摹仿心理机制已成集体无意 识、潜意识，迄今的小说创作，还大多为顺时空线 性结构；大多数小说作家，也还自觉或不自觉地采 用再现现实的结构方式，甚至成为一种心理定式。

摹仿和创新是小说创作的两大心理机制。这 两大机制的背后还潜隐着更深层的心理机制，那 便是：欲望。没有摹仿欲和创新欲，就没有摹仿和 创新。

联想、想象、幻想

联想、想象、幻想是艺术构思过程中三种既密 切联系又有一定区别的心理机制，当然也是结构 构思中不可或缺的心理机制。联想更适用于现实 型小说创作，想象更适用于浪漫型小说创作，幻想 更适用于魔幻型小说创作。

联想是由此事物思及彼事物的心理机制，是 现实事物之间的某种联系在人之大脑中的反映。 成语“浮想联翩”说的就是联想。联想在一定意义 上，就是由某种内在需要的激发而引起的对旧事 物的由此及彼的回忆，基本上是形象再现。

想象是较之联想更高一层的心理机制，它不 再只是复现记忆，而是可以通过虚构创造新形象， 创造新情节，无中生有。对小说结构来说，联想是 按已然律安排情节的，而想象是按必然律和可然 律安排情节的。

幻想是较之想象更高一层的心理机制，可谓 超级想象。幻想可以超脱现实，想入非非，异想天 开，天马行空，空穴来风，狂放不羁，无法无天。幻 想是魔幻小说创作不可或缺的心理机制。没有幻 想，就没有神话，就没有《西游记》《聊斋志异》《百 年孤独》。幻想既表现在魔幻小说的人物塑造上， 也表现在情节和结构上。如《西游记》中的大闹天 宫、三打白骨精、真假美猴王等故事情节及其结构 全赖幻想所致。《百年孤独》中，奥雷良诺·布恩 迪亚在母腹中即会哭、雷梅苔斯抓住床单飞天、天 降黄花雨、小孩长出猪尾巴等超现实的荒诞情节 也皆是幻想思维的结果。

在小说创作中，有 时这三种心理机制是共存的，甚至是混融一起的。

审美与情感

小说作为文学大河中 的重要一脉，自然是审美意识形态形式。因此，审 美毋庸置疑地是其艺术构思和创作活动中的重要 心理机制。所谓审美心理，就是以美的眼光美的 标准美的尺度去审视、评价已有事物和创造新事 物的动机。苏联文论家沃罗夫斯基曾说过，“人类 创作的这个领域，其实质是对生活做出诗意的反 映”。诗意就是美，诗意反映就是美的再造和 创造。

比如公元３世纪，罗 马哲学家、美学家普洛丁就说过，“一 座石头的雕塑之所以是美的，并不因为它是一块 石头，而是因为艺术家赋予了它一种美的‘理式’， 而这种美的‘理式’是存在于艺术家的心中的，这 件作品美的程度就是这块石头被艺术家的心灵所 降伏的程度”。普洛丁的话虽仅就雕塑而言， 但适用于一切文学艺术。文学是一种审美形态， 审美是文学的一种根本属性，没有审美就没有文学。

１９世纪２０世纪之交，西风东渐，催生了中国 的“新小说”，已具有现代主义的萌芽。到了“五 四”时期，现代主义小说在中国已成气候，鲁迅即 为现代派小说的代表人物，郁达夫、郭沫若的小 说，起码是有些小说，也当属现代主义。２０世纪 ３０年代初在上海兴起的新感觉派，是现代派的一 次回光返照。到了８０年代，现代派小说又乘改革 开放的东风蓬勃而起，臻于高潮，更胜“五四”时期 和３０年代，出现了一批现代主义色彩浓厚的先锋 作品、先锋作家。

现代小说结构是现代审美心理 的凝结，也是现代审美心理在小说结构上的折射。 首先，现代小说结构突破了第三人称全知叙述的 传统格局，积极地大量地运用第一人称，并自觉地 开始运用第二人称和多人称交错混用。人称是小 说结构的重要元素，不同人称有着不同的叙述视 角，不同叙述视角会带来小说不同的结构形态。 追求人称的多元化也是创作主体求变求新求多样 的审美心理的昭示。其次，现代小说结构打破了 按时序安排情节的单一模式，开始打破物理时空 限制，或颠倒时空，或交错时空，或变物理时空为 心理时空。最后，现代小说不再一味追求故事情 节的连贯性、戏剧性、完整性，而是将情节碎片化、 心理化、淡化化，重新缀合、编制，采用跳跃和蒙太 奇；甚至主要写感觉，写氛围，写情绪。

比如王蒙就认为，小说的最高境界就是没有技巧的境界。

“从最广泛的意义上说，文 学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情 感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属 性。但抒情性作品专指以表现作者个人主观情感 为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对 的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有 叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成 分。”有的小说，还是主要表现和表达情感 的，或者是作者的情感，或者是人物的情感（人物 的情感也包含着作者的情感）；甚至是以情感为结 构中心。一般情况下，作者的情感与人物的情感 是一致的。

情感和审美不是各自孤立和互相隔绝的，是 有所联系彼此相通的，两种不同的心理机制有其 统一性。情感是审美的，具有很强的审美价值；审 美也包含着情感的审美。美国著名的美学家、哲 学家苏珊·朗格认为，艺术是情感的表现，艺术形 式本身即是一种生命形式，并与人的生命是同构 的。她曾说：“艺术品是将情感（指广义的情感，亦 即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是 由情感转化成的可见的或可听的形式。……艺术 形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动 态形式是同构的形式。

苏珊·朗格所说的“艺术 品”，虽然指的是音乐、绘画、雕塑、戏剧、舞蹈、建 筑之类，但倘将文学、将小说囊括在内，大约也不 会是不可的。小说中表现出来的情感也是审 美的。

因果机制、矛盾机制体现在创作客体即文本中的内在逻辑和对立统一关系上； 心理机制则主要体现在创作主体的主观世界中， 诸如摹仿、创新、想象、联想、审美、情感等。

选自《论小说结构的深层机制》-陶长坤