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张占春 1968年出生，河北省邢台市任泽区人，本科学历。现为河北省书协理事、行书委员会副主任，邢台市书协原副主席，邢台市硬笔书协顾问。研习书法近五十年，普遍临习北碑南帖，潜心研讨真行草隶篆诸体，努力于碑帖融合，探求构成合体书法。 2005年出版《张占春书法集》，2009年在河北邢台举行个人书法展。 熔铸碑帖 自出机杼 ——张占春合体书法浅议 □耀文星 张占春先生努力于书法研习与创作多年，近年来，他在临习大量的传统碑帖之后，研讨书法史的源流及延展前景，并分离自身的艺术感悟、艺术个性，独辟蹊径，把合体书法当作自己的专攻方向。因我与他交往多年，对其这些年书法作风的演化颇为了解。同时他每有思索和感悟，也常与我交流，咨询我的意见。我以为，他目前所走的艺术道路完整契合书法作为一门艺术的客观艺术规律，目前他的努力也取得了一定的成就，同时其未来的延展空间可期。 张占春早年习字，从柳公权入手，兼学颜体。后观当代书坛泰斗沈鹏先生书迹，大获启示。他从沈先生的书法中读到高古奇逸之趣，心灵为之一震。经过进一步对沈鹏先生的研讨，张占春感遭到了沈鹏先生融北碑南帖于一炉的艺术途径，而这条艺术途径让张占春感遭到与其自身的契合。在一定意义上说，对沈鹏先生艺术理路的研讨，极大地开阔了张占春的眼界，开启了他进入书法艺术世界的大门。但是张占春并没有简单地去临摹沈鹏先生的作品，而是去研讨“沈鹏之所以成为沈鹏”。随同着这样的研讨，张占春寻源追流，一头扎进中国书法深沉的传统中，开端了他自己的书法探求之路。 在取法上，张占春涉猎普遍。他爱金石碑版的质朴刚健、雄强豪迈，对《龙门二十品》和“二爨”用力极深，同时又上追汉隶和金文。他学碑特别注重“透过刀锋看笔锋”（启功先生诗），他学魏碑没有刻意追求魏碑之迹象，而更多的是取其体势、取其风神，特别是其书写兴味，注重点画线条的书写弹性。笔法上，也更多注重铺毫裹锋以及绞转之势，这种笔法明显是从篆隶中来。实践上从字体源流的角度来说，魏碑是从隶书而来，所以要写好魏碑一定要通篆隶。龙门造像记之外，张占春对《爨龙颜碑》《爨宝子碑》这两块云南边疆地域的碑刻情有独钟。这两块碑碑文书法字体介于隶楷之间，书法作风特别，被称为“爨体”。其结体多变，点画饶有隶意，笔力遒劲。张占春学爨碑，除研讨其笔法外，更爱其朴茂古厚和大巧若拙的奇逸意态。每以长锋羊毫为之，不追求写得像，而更多地吸收其意趣，进行发明性的学习，在师古的同时，分离自身的艺术感悟和艺术兴味。同样，他对“帖学”系列法帖的临习，也是用的这样的措施。他对“二王”的法帖曾下过不少功夫，但主要是取其字法、草法。他也学过唐人，如孙过庭《书谱》的草法，但对怀素大草的“篆籀绞转”笔法似乎愈加心照不宣。宋代书法，如苏、米、黄的尚意书风，尤为他所喜欢，心摹手追，用功甚勤。一段时间里，他又专攻清代何绍基的书风，何绍基的行草书融篆隶碑版，骏发雄强，同时书卷之气盎然。张占春对何绍基十分推重，慢慢地，他的笔底也有了“道州之气”。总的来说，无论是北碑还是南帖，张占春在学习的过程中，都不是死学，他或取其形态，或取其笔法，或取其兴味，或在学习传统的过程中进行一种发明性的自我转换。我以为，当代书坛一部分书家在学古的问题上有时分过于追求“似”，反而有一种奴书习气，其实似古则死，学古则活，如清人梁同书所云“临帖能以自家性情合古人神理，不似而似，所以妙也”（《频罗庵论书》）。观张占春的临古之作，他活学活用古人经典，分离自身心性，有所创新变更，并进一步寻绎个人的书风，这是我比较赞扬的一条师古之路。 经过多年的勤奋耕耘，目前张占春在书法上取得了不俗的成果。他的书法，既有北碑的淳厚苍茫，又有南派文人书法挥洒自如的散逸，碑帖分离是他总体的书风形态。“北碑南帖”是书法史上一个重要的学术命题，清中叶金石学盛而碑派书法兴起，清末民国以来取得庞大建树的书家，实践上都是在整个碑学运动的历史潮流中崛起的。同时，“北碑南帖”也不是各自孤立的，近代书法史上有些大家的胜利，也都常常有“碑帖分离”的要素。碑学、碑帖分离等，是书法史上绕不开的课题。国学巨匠陈寅恪先生以为做学问要进入学术脉络中，进入时期学术的主流，他说：“一时期之学术，必有其新资料与新问题。取用此资料，以研求问题，则为此时期学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”（陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》）其实不只在学术史上是这样，在艺术史上也相似。就当代书法而言，一大批优秀的书法家也是在碑学、碑帖分离这样的书法史主流上进行探求。显然，张占春的书法理论也曾经进入了“主流”。同时，他对合体书的关注，更进入了“预流”的范畴。“预流”者，预见潮流，以至引领潮流也。 所谓合体书，是指多种字体、多种书风的交错和糅合。就书法史而言，古人在合体上也有过许多探求。好比隋代《曹植碑》，以楷为主，参杂篆隶，错综变更，浑为一体。又如唐代颜真卿的《裴将军诗碑》兼有楷行籀篆，写得大气澎湃，挺然奇伟。这两件传统碑帖，可谓书法史上合体十分胜利的作品。在此之后，明清易代之际的八大山人、傅山等，亦好作合体书。他们以一种杂糅篆隶以至有些怪异的笔意，书写出遗民那种不协作式的孤冷峭拔的审美品味。清代金石碑学兴起以来，从三代的金石文字吸取营养蔚然成风。特别是清人的隶书，常常都有取金文篆字笔意的倾向，敛篆入分，能够说是清人隶书的总体特征，也是清人隶书在书法史上能独树一帜、成就突出的一个重要艺术途径。比较典型的有伊秉绶、陈鸿寿、邓石如等，以及晚清民国的吴昌硕的隶书，吴昌硕以篆写隶，篆隶分离、高古雄强、力能扛鼎，书风独树一帜。假如说清人以篆入隶，在合体书范畴算是比较守旧的话，那郑板桥的“六分半书”，应该说是十分大胆的合体书。他杂糅篆隶行楷，以至参与画竹、兰的笔意，自创出一种诡奇特诞的书风，固然在书法史上也不为主流意见所完整认可，但其创新精神还是可贵的。书法史上这些合体书创作理论中的正反两个方面的经验和经验，关于张占春这样有志于合体书法的书家来说，都留意到了。张占春的合体书，一方面注重不同字体的杂糅，即字形上的合体；另一方面，我以为他在笔法上又有着一以贯之的中锋行笔，以追求统一。同时，他把字体的杂糅运用成作品空间布白以及节拍调理上的一种手段，好比以楷隶字形求厚重，以行草字形，特别是草书求灵活和飞动之趣。换言之，他不是为合体而合体，而是在合体中寻觅艺术言语，寻觅艺术手段，最终寻觅自身成熟、胜利的艺术容颜。这才是问题的关键所在。对此，张占春自身也有苏醒的理论认识。他把合体书的“合”分为了三个境地，“一是真行草隶篆之合，是为字体之合。二是颜柳欧赵之合，是为书风之合。三是宇宙之大、庙堂之高、君子之风、心性之光之合，是为精神之合”。从他的这些结论中，能够看出他对自己要走的艺术道路也有十分明晰的认识。 在张占春的合体书法作品中，《杜甫秋兴八首》册页是一件十分胜利的代表作品。该作品书于2022年，集中表示了张占春合体书法目前的状态和所抵达的境地。该作品字体以行楷书为基调，在一些字的字形上，吸收篆隶书（特别是简帛书）的字形或者笔趣，又参以草书（章草、今草）的一些写法，追求一些灵活生动之趣。总体上看，这件作品作风古朴拙逸，其用笔以中锋为主，参以裹锋绞转，点画有力透纸背的质量感，如锥画沙，如屋漏痕。气息上，将苍茫厚重的金石气和散淡的书卷气分离得很好，飘逸与浑茫表白得十分通透，有一种文人书法的品味作风。白纸黑字的朴素艺术方式，存以书作自身的艺术力气感染人，读之，如品听古琴曲，沉静而幽远。在这里，无妨多说几句，固然书法是纯方式的艺术，但书法究竟与诗词文学一开端就有不解的渊源。在书法艺术创作中，文学内容对书者的感染也是一个不可疏忽的要素。好比王羲之《兰亭集序》文章的清雅虚旷与其书法的秀逸遒媚是一体的，颜真卿的《祭侄文稿》，无论文与书，都是苍茫激越。关于张占春书《杜甫秋兴八首》册页来说，我觉得他也掌握住了杜甫《秋兴八首》诗的文学意境。那种悲壮苍凉的深闳意境，张占春在书写的时分似乎也找到了一种共鸣，体往常书作中，也具有一种深沉萧瑟之美感。应该说，我见过书法家书写的杜甫《秋兴八首》也有过不少，但能很好反映文学意境的未几，张占春这件作品在这个问题上是十分胜利的。这也反映出他对杜甫这八首诗是读通读透心有感应而书之，断然不是汗漫抄书者能够比较。 关于书法，张占春十分酷爱，固然临帖创作都在忙碌工作之余，但也是寒灯残夜，汲汲穷年。同时他恬淡名利，历来不以书法获取个人功名利禄。他对书法的喜好，如传统文人士大夫“游于艺”，以艺术滋养心性，这在当下躁动的社会中是难能可贵的。祝福他在他所认定的合体书法之路上走得更高更远，在这片尚未得到充沛发掘的艺术领地中，开辟出属于自己的艺术疆域。 作 品 欣 赏
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