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王福州：非物质文化遗产实质述要

2023-4-4 08:57| 发布者: fuwanbiao| 查看: 145| 评论: 0

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简介：【摘要】文化遗产作为整体，其本体结构与物质结构和非物质结构三者相互依存，并作为开放性概念，被赋予立法维护的理念。非物质文化遗产作为存在形态，难以脱离文化遗产的本体而存在，其呈现出与本体共具的活态特性、 ...

【摘要】文化遗产作为整体，其本体结构与物质结构和非物质结构三者相互依存，并作为开放性概念，被赋予立法维护的理念。非物质文化遗产作为存在形态，难以脱离文化遗产的本体而存在，其呈现出与本体共具的活态特性、与物质体系的同构共生以及与人的主客互动之实质。

【关键词】文化遗产；物质文化遗产；非物质文化遗产；实质

文化遗产应有尽有且奇光异彩，是古往今来人类发明出的物质文化遗产和非物质文化遗产的总和。作为整体，其本体结构与物质结构和非物质结构，这三者相互依存，难以割裂；作为本体，其包含了不同时期、流派和发明者的全部代表性作品，能够作为文化遗产留存后世，其必有本体的存在意义。文化遗产作为开放性概念，由国度予以立法维护的理念，始于19世纪欧洲各国对历史建筑和艺术门类的认知转变，并不时从民族记忆和国度财富等层面将这种认识予以系统化，开启了立法维护先河。著名的《关于历史性留念物修复的雅典宪章》，即“雅典宪章”，降生于1931年，发迹于欧洲的这股浪潮，随后不时向不同的社会文化体系传播蔓延，因之文物维护不只成为公众话题，而且逐步演化为文化遗产的原初理念。1972年，分离国教科文组织《维护世界文化和自然遗产条约》的降生，刷新了人们对文化遗产“突出的普遍价值”和“人类共同遗产”的观念。随同2003年分离国教科文组织《维护非物质文化遗产条约》的经过，呈现了文化多样性、可持续延展、全球化、社区、原住民等关键术语，“非物质文化遗产”作为一种维护理念正式登台亮相。

一、与本体共具的活态特性

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）作为存在形态难以脱离文化遗产的本体而存在，本体形态、存在形态以及构成要素形态三者是一个相互关联的有机整体。“每一种艺术品都是一个完好的发明物，而不是虚幻和理想资料的混合物，资料永远是真实的，但组成艺术的要素却永远是虚幻的，而艺术家用以构成一种幻象——一种表示性方式的东西却恰恰就是这些虚幻的要素。”①由于这些虚幻要素的存在或说其内包含着的当初发明者的“情感”，而非由作品意味出来，使得我们有可能看到或听到有机整体的延展、生长和它的情感活动。存在形态指理想存在的形态，广义上分为两类，一是自然存在的，如山水树木、花鸟鱼虫等自然形态；二是人为制造的，如戏曲、舞蹈、音乐等门类形态。物质文化遗产（以下简称“物遗”）与非遗作为文化遗产的存在形态，共同构成文化遗产本体。

活态特性并非为非遗所独具，物遗同样具有，而且是文化遗产作为本体的基本特性。活态指“人们用精确言语、逻辑思想和文字文本无法精确地描画、界定和掌握的那类物质存在，它自身处在生成过程之中和居间调停环节，形态并不固定，边疆并不明晰，无法随意捕获，难以搏之在手”②。从形态角度研讨非遗，活态是绕不外的话题。首先，作为概念，活态与有形、无形以及理论等处于在场与不在场的多重纠葛中。其次，作为学问与文化，活态“以文字为载体的文献及其范式正在挤兑以文物古迹为载体的实物遗存和以口传心授为载体的非实物文化艺术传承及其范式”③。但无论如何，不可将活态与非物质同等，更进一步，也不可将活态文化与非物质文化遗产的内涵同等。再有，作为观念，百年前，梁启超对活态的四重描画仍有自创意义，即活动的视域范围、生态的关系空间、活化的深描措施和活着的读者大众。经过活态，人同理想世界树立联络，并借助体验而完成超越，以进入全新的境地。此时，工具理性是靠不住的，唯有经过体验，进而“触摸”活态。

其一，体验性。活态一定勾连着主体体验的内在指向性，体验不是经验，体验者要与对象完成融合，主体要全身心投入，客体也要以全新的姿势与主体构筑新型关系。人也不是超然物外的个体，而要内在地置身于自身的生活并与他人完成对接与融合，使主体的人不只生活在一个理想的物理世界，而且生活于由体验构成的境地，即只对有灵魂的人才敞开的精神世界。文化遗产作为本体，是由活态与物性交错而成的生活世界，这个世界因既成的物质和非物质得以构成物质的、过程的、居间的和边沿的境域；其地基作用其实就是主体有限生命与生活关联中的处身性，凝聚着主体客观化了的生活与精神；而无须虑及其物质的方式还是非物质的方式，不假外求，只追问客体的内在，只拷问主体的灵魂。所谓的“余光”所及和“迂回”所致，也只是察看和认知的措施。毫无疑问，一个艺术发明者如若不洞悉或不触及自己的灵魂，其创作就只能是拾人牙慧。

其二，过程性。维柯有一个著名结论“谬误就是发明”，意指认识一种谬误，其实就是人自己去发明出这一谬误的理论活动。认识作为诗性聪慧，英文里的原意是创作与构成，这意味着人认知一种事物，就是发明或结构出该事物。在维柯看来，认识也是发明，由于人们对历史的认识，性质上不同于对任何准绳上可能与自然有关的认识。“当人向外探求自然事物时，最终都会认识到，完成这一目的是不可能的，由于未包含在组成事物存在的成分之中，而且这是他自己思想的必定界线，缘由在于一切的自然事物都存在于他自身之外。” ④ 人只能满足于科学家在实验室中所能够得到的，关于自然形态粗糙、近似和大约的描画，而哲学家无论如何努力也难以抵达对自然的谬误性认识。诚然，自然是由上帝发明的，或许不能完整认识并了解它，但不可因而就以过程论来承认事物的可知性。东方的老子和西方的海德格尔对事物的生成都持过程性观念，其作为观照事物的思想，促使我们重新思索文化遗产的生成。文化遗产的体系建构于中华传统文化基础之上，或许秘密就存在于居间层 ⑤ ，探求居间层其实就是招认文化的过程性，由于“成为理想的就是成为一个过程。任何不是一个过程的事物都是对过程的一种笼统，而不是一种正式的理想性” ⑥ 。文化遗产的生成好像宇宙致使自然万物的发明与变更，都要阅历由突现性开端到理想性终了的不时生成的状态或过程。放弃构成上的二元论，以愈加开放和容纳的观念看待本体构成，除了物质性与非物质性，还有本体形态、构成要素形态和主体的人以及相关环境等外在要素，因而十分有必要在直视和余光的融合中构成活生生的有关文化遗产构成的平面境域。

其三，流变性。流变性源自文化遗产本体所具有的“虚拟性”以及客观所构置的“普遍性”，而这些都应该归属活态范畴。对客体而言，艺象 ⑦ 形态不固定，边疆不明晰，无法随意捕获且难以搏之在手；而对主体而言，应从艺术主体的基本涵义着手，其中情感和想象是最重要的心理功用。综合相关的研讨成果，人们对活态的了解给予了多维的视角：有的从“理想存在”动身，有的着眼“口传的、民间的、活着的以及活过的”等民间文化方式，还有的则注重从非物质的角度进行阐释，等等。活态质素与物性要素共同构成了文化遗产的本体，作为精神存在，由于其内皆包含无法用言语表白的“诗意成分”以及难以言说的“方式意味”，使得文化遗产具有了虚拟性。与宇宙本体、人本体等物质存在相较，文化遗产本体最显著的特性就是虚拟性，其由主体所赋予并且是主体审美认识的对象化。不深化艺术客体构成，或不触及艺术主体的心理结构，就难以寻得活态的文化秘密，而居间层就成为重要的依托。或者说，注重居间层其实就是强化过程性，注重“从裂隙处、中间层和过程性切入，运用眼睛的余光，迂回地展示由活态和物性交错而成的生活世界” ⑧ ，从中找寻那些难触摸、难了解、难捕获且难肯定的活态质素。

人对事物的反响是瞬间做出的，表示为发明中艺术主体的得心应手与技艺娴熟，容不得思索，也容不得对感官印象进行概念性剖析与阐明，否则就是依照规程的普通性重复操作，作品也就成了匠人的方式堆积。主体仰仗间接载体 ⑨ 作用于直接载体 ⑩ ，以策应并暗合其情感张力与审美兴味，这在知觉层面决议了人作为艺术主体所具有的艺术倾向性，以及与周围环境的选择性与顺应性。这种选择与顺应“树立在人的生活兴味和利益上，它不是自发地起作用，而是由思想、经验积聚和条件反射固定下来的结果” 。卢卡契曾在其《心灵与方式》一文中讨论了艺术作品（文化遗产）的“地道内在性”与审美体验的“地道内在性”间神秘契合的缘由，这让我们有理由置信，活态质素并非只存在于客体，也一定存在于艺术主体。“要认识审美的实质和特性，就需求对审美活动有一个历史的了解，要从现有的高级形态中剥离出它的初级形态，这就要应用本体论的措施。这种措施就是由人们的实践生活过程—日常生活中，既历史—发作学地，又逻辑—系统化地推演出审美的特性。” 还可从生理学觅得踪迹，基于科学实验的结论，在细胞层次上，物质和精神的现象就紧密联络在一同了。假如没有认识的自主性活动，细胞就难以向下一个高级的组织层次延展。哲学家、生物学家波普尔就以为是精神照亮了宇宙，爱因斯坦也以为“要是没有这种内部的光辉，宇宙不外是一堆渣滓” 。从生物递进的层次，物质和精神的关系更密切更复杂，宇宙中物质和精神相互依存，协同进化；而在哲学层面，物质与精神的关系，依赖科学研讨上对大脑和精神的关系这一严重难题的进展。

二、与物质体系的同构共生

近年来，国际法中呈现了“人类的共同遗产”这一新的词汇，其实质就是一种新型财富。从自身看，其归属国际社会，由国际机构进行管理。该概念的提出，从学理角度为缔约国采取相应措施维护全人类的“文化遗产”奠定了基础。在“文化遗产”的体系中，我们倡导丢弃物遗与非遗是文化遗产的“硬币两面”的表象化思想，走出物质与非物质的传统“二元化”宿根。文化遗产作为本体，其孕育的土壤和有机的胚胎之上生长出物质的方式和非物质的方式，以表示本体结构的有机性。物质体系与非物质体系互为存在前提，而且二者存在结构上的同一性以及体系间的贯串性。文化遗产的共同性就是这种同一性的细致表示，二者不可分割地融合在一同。固然我们很难划定物质与非物质的分界线，但能够经过呈现特性体味其差别性，物质体系全身心肠进入非物质体系，非物质体系也以全新的意义与物质体系构成新的关系。此时，文化遗产对主体的意义不只在于它是可认知的物，而且具有了在对象之上凝聚了主体的客观化了的生活和精神，从本体上使主客体关系化成了“每个个体自己的世界”。

表征之一，本体的有机性。文化遗产不是一个物件、一样东西，而是作为生活的“地基”，其内包含着人类情感，使人的当下存在与人类历史相遇。生成作为观照事物的一种思想，让我们有理由以为宇宙的生成、世间万物的发明与变更都是不时生成的状态或过程，进而完成由静态、肯定、先验向动态、历史和深思等生成思想转向。首先，过程是物质存在的基本状态。世间万物的存在除了普遍联络和矛盾，皆依赖于以时间为主要方式的前后相继和持续性存在，存在于自然、社会和思想等诸多范畴，统一于物质世界的不同侧面，因而，世界就是过程的汇合体。其次，体系是物质存在的另一种基本状态。当我们从空间这个维度进行察看剖析，此时势物构成的各个方面、部分和要素间，皆以伸延性特征并列展开，而非以持续性特征前后相继，事物呈现出体系性特征。再次，有机性经过相似性表示。这种类似性应用以艺术品方式呈现的非遗与生命体间的相似性，以至使自己也成为一种与生命的基本方式相相似的逻辑方式，进而将人类的精神、经验和想象等以情感的方式展示出来。“一个作品完成了，摆在我们面前，假如察看认真，我们总能够看出其中的空隙或漏洞，空隙处漏掉了一些重要东西。”这些重要东西是什么呢？或许就是难触摸、难了解、难捕获且难肯定的非物质。这些貌似虚拟的东西不假外求，只追问内在灵魂，可称其为文化遗产所具有的内在指向性，也能够了解为庄子的“不期精粗”，既与口头传统相向，也与既成的固态文字书原形对，构成了物性的、过程的、居间的和边沿的空域。

一件非遗作品作为表示性方式，我们常常不说它意味着感情，而说它包含着情感。由于唯有情感才是作品自身的性质，而非只是意味性意义。情感生成于心情，在与人类理性及社会诸关系相互作用中得以延展，随同大脑的分化而升华，构成包含心情的心理精神现象。当我们“说一件作品‘包含着情感’，恰恰就是说这件作品是一件‘活生生’的事物，也就是说它具有艺术的生机或展示出一种‘生命的方式’”。当初的发明者将个体情感（审美发明心理结构）灌注于客体，因之可能会降生一件巨大作品，至于能否传播后世，并获取后世的首肯或说艺术观赏，取决于当下的观赏者与当初发明者间的审美发明心理结构能否完成有效契合。当初的发明者就是应用了艺术品与生命体间的相似性，“这种作为觉得才干的生命与人们察看到的生命永远是分歧的，而且当我们能够认识到情感和心情是非物理的组合，而是精神的组成成分时，它们在我们眼里依旧是某种与有机躯体以及与这个躯体的种种本能相相似的东西”，进而将人类多种多样的精神、经验和想象向人们展示出来。

表征之二，体系的贯串性。“当人们把一幅绘画、一座建筑或一首奏鸣曲描画为是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命体” 时，我们将其称作生命的方式。从结构看，每件艺术品或文化遗产的本体结构和存在形态结构都应该是有机的，由于每件艺术品（文化遗产）都应该是一个有机的方式，这种有机既非艺术家的暗喻所能容纳，也非批判家以为的隐喻所能涵盖，作为体系，我们以为其应该是贯串的。这种贯串性是超离了原始的神话关联而进入了哲学思想层面的高级关联，以气脉的方式完成，即所谓的一气充塞。如若短少了这种贯串性，文化遗产整体都将难以呈现生命生机与生命特征。同时，存在的整体也是人与世界的统一，人作为艺术主体是文化遗产整体中不可或缺的链条与构成，当然还包含环境条件等相关要素。关于气的存在，要强调从整体上掌握，绝非要回到物质构成，而是着眼整体与系统的观念，更为重要的是，不可忽视人作为连续性要素，所具有的主动性、能动性和发明性意义。

表征之三，文化的连续性。区别于西方的原子构成论，东方的气论固然也以为气是最微细且活动的存在物，同时以为一切物体都是气的聚结与消散，以至虚空里也充溢了气。注重物质的连续性成为东方气论的实质，岂但以为气是活动的且是连续的，中华文化也具有这种连续性特征。“中国古代文化之所以是一个连续性的文化与中华文化中注重‘存有的连续’有关，也与早期文化的整体性宇宙观有关。” 随着近代哲学上的“二元论”被突破，看待文化遗产的问题上，我们应该走出物质与非物质的二元对立，着眼文化遗产本体去看待其整体性与系统性。岂但物质体系和非物质体系都难脱离文化遗产的本体而存在，且二者自身也同样具有连续性特征，且互为依存同构共生。文化遗产作为母体，其物质方式（物遗）与非物质方式（非遗）存在母系统与子系统的功用转换与弥补关联。第一层是关系上的同构，指个体的审美心理结构一定与社会的心理存在对应关系，艺术品（文化遗产）得不到认可或说不具备可传达的普遍性，既难耐久更难对未来延展产生影响。第二层是文化上的同源，个体的审美心理总要生擅长民族的历史文化土壤，其建构也一定立足本民族的传统文化胚胎，并受本民族历史文化血脉的滋养。“民族的历史文化是一个庞大的精神母体，在它的层层叠叠的长久沉淀过程中，一个种族的原始记忆和表象以及种族的神话、图腾所构成的集体无认识原型，作为种族文化来源的胚胎，一直留存和映现于以后各个时期的整体社会意理之中，成为潜在的心灵规范影响着种族、集团的生存、思想、情感和行为的方式。” 第三层便是人作为艺术主体与世界的统一，固然人不直接参与遗产的构成，但人作为艺术主体也是文化遗产整体中不可或缺的链条与构成。强调关于气的存在要从整体上掌握，既非要我们回到物质构成，而是注重整体与系统的存在，更为重要的是，不忽视人作为连续性要素所具的主动性、能动性和发明性。

三、与人的主客互动

这里的主体是指艺术主体，即艺术发明者，客体也是艺术客体，顺应前者以完成审美意象创作的理想事物，二者的互动实则是“似与不似”之间心灵世界的发明过程。论及文化遗产的精神必触及其存在的意义，即对物质性和非物质性两边都要加以思索。古往今来，一件特定时期的艺术品能够遗存下来，名义看是态度问题，深化剖析则有着复杂的要素：就主体而言，其一定是取得了后世的观赏与认可，进而成为自创继承的对象，否则就难以留存后世；就文化遗产自身而言，其中一定包含着人类某些共同具有或共同关怀的要素，否则人们也会弃如敝屣。

首先，共同性是共有的天性。这岂但表示为人都有共同的生理要素与生理结构，同样地，人也具有相同的心理要素与心理结构，这后来被实验心理学所证明。正常人皆有知、情、意等基本的心理要素，也会有喜、怒、哀、乐等基本的情感方式。从元代至清代的艺术遗存中，人的形象历来缺乏完好性与本体性表白，体往常非遗中，常常人不具备自身的意义，艺术理性并未反映民族文化实质，而是“人类认识的两个方面——内心自省和外界察看都一样——不时是在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或者半醒状态。人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是经过某些普通的范畴，而认识到自己”。对人的表示普遍弱化，短少人文品德与人物形象，不只表示于题材，还有价值的缺失，这也成为艺术的悲剧。

其次，文化遗产的人民性便是这种共同性的表白。因而对人自身认知的深化，“首先要研讨人的普通天性，还要研讨在每个时期历史地发作了变更的人的天性” 。这是形态间或说事物都具有的自然属性，由于世间万物都是普遍联络的，孤立存在的事物只是科学研讨的需求。文化遗产的物质方式与非物质方式即两种存在形态间的同一性，细致体往常三个层面：其一，因人而产生的共同性。表示为二者岂但互为因果和存在前提，且总要发作理想的联络与勾连。矛盾也好抵触也罢，共同性是客观存在的，并在一定条件下相互转化。其二，因人而产生的共同情感。文化遗产作为文化遗存能够留存后世，前世的作品能够取得后代的观赏并成为继承和自创的对象，皆由于它们反映了人类某些共有的东西或共同关怀的问题，或说都包含着发明者的情感，即人所具有的共性或天性。其三，因文化而产生的整体性。随同近现代哲学范畴二元论被突破，人类应当返回作为人与宇宙统一性的存在整体。文化遗产家族里绝非物质与非物质所能涵盖，也不是“硬币两面”的表象化思想，还有本体以及作为艺术主体的人。真正作为实质而存在的，除了物质的一支，还有隐身其后的情味、思想、理想、意志和观念等非物质的一脉。就其实质属性而言，是特定区域的人群世代相传的对生活方式的特别表白，其诗意成分及方式意味常以潜移默化而非猛烈方式表示，其影响通常在深层而非浅层施加，表示于艺术生产和消费的过程。湖北随州墓出土的鸳鸯漆盒，作为文化的外化方式归属物质文化遗产（文物）无疑，同时其制造技艺作为人实质力气的内化，则应当归属非物质文化遗产的范畴。

再次，经过体验直达了解的境地。人皆有自己的心灵世界，体验和了解乃是进入人类精神世界的过程。就体验而言，一个维度是了解，它也是一切人文科学的通用措施。非遗就具有激烈的体验特征，由于其与生活相连，就必定对生活有多层面的平面感悟，因而分开生活的体验，脱离对生活实质的了解也就没有非遗世界的多彩多姿。寻求意义的激动是人类精神活动的实质，了解的实质其实是一个生命融入另一个生命的过程，而表白充其量只是作为生活的媒介而已。由于表白的价值在于表白的完成，而这离不开了解的环节。一切与人的生命体验和诗意表白难以经过逻辑思想来完成，而须借助文化遗产所孕育的符号、言语等固定下来的情感方式。了解了这些符号的传达意义也就了解了生命的意义，也唯其如此才干真正感悟文化遗产的本体意义。另一维度是体验，即指向意义的活动。体验是主体确立自身位置的方式，人岂但有自己的内心，也有自己的历史。体验乃是进入人类精神生活的过程和途径，经过体验将对象生命化，进而确保对非遗口传心授特性的掌握，兼及文化变更带来的影响，以及对其真实性、艺术倾向性以及完好性的了解。但“体验并不坚持主体客体绝然相分的立场，而是指向在自我深思水平上对主客互动所产生的意义” 。

注释：

①苏珊·朗格. 艺术问题[M]. 滕守尧，朱疆源，译. 北京：中国社会科学出版社，1983：39-40，43.

②⑧张进. 活态文化与物性诗学[M]. 北京：人民出版社，2014：13，12.

③郑培凯. 口传心授与文化传承[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2006：4.

④韩霞. 西方历史哲学导论[M]. 济南：山东人民出版社，1992：33.

⑤居间层是相对文化废品的固化状态，由生成中的缝隙和边沿境遇所构成的居所。

⑥小约翰·B. 科布，大卫·R. 格里芬. 过程神学[M]. 曲跃厚，译. 北京：中央编译出版社，1999：2.

⑦艺象既区别于形象也有别于艺术形象，其是表示艺术发明者的生活认知、态度、情味和理想的审美方式，是艺术家发明的第三自然。

⑨间接载体为主体与符号系统间的媒介，是艺术主体把心灵意象熔铸于直接载体的物质手段（如，画家的笔）。

⑩直接载体为作用于受体的直接媒介，指审美意象熔铸于其中的物质符号系统（如，雕琢所运用的石料）。

乔治·卢卡契. 审美特性：第一卷[M]. 徐恒醇，译. 北京：中国社会科学出版社，1988：6，5.

卡尔·波普尔. 科学学问进化论[M]. 纪树立，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，1987：445.