龚鹏程｜“五四”百年后的新旧文学

百年来旧体文学之展开，有个不可逃避的情境问题，即新文学运动所构成的冲击。包含今天我们用“旧体文学”来概括整个传统文学及现代非新文学，都属于此一情境之产物。

旧体之所以为旧，相对的正是新文学之新。由于新文学运动倡导文言文，责备传统文学为贵族的、山林的、死的文学，使传统文学丧失了存在的合理性，并招致整个教育体系、大众传播体系、政府及社团组织体系（如大陆的作协、现代文学馆、现代当代各种学会）、评价体系（如各种文学奖），均以新文学是尚，传统文学除了作为历史资料以外，早已淡出舞台。山花自媚，聊存余馨，文学的与公众的范畴简直皆与之无涉。

相较于“死文学”，“旧文学”一词还算是较客气的了。但在新社会中作旧体诗文，自难免贻人居现世而着古衣冠之感，会被视为老古董或过时之物；与新文学之写新事物、新社会、新理性者不可同日而语。

因而在这个情境下，仍喜欢传统文学或仍以传统文学体裁来写作的朋友，便常难免于抑郁或愤激。既不满社会上不注重传统文学之环境，也对新诗不解、不满。觉得新诗不是诗，至少不是中国诗，只是对西方的模仿。我底下准备谈的，就是对这一心理反响之再解析，希望对治郁结、重建认识。

首先要阐明新诗早已从“五四”新文学运动叛变了出来，与五四虽有血缘关系，但观念及理论业已相去甚远。特别“五四”以文言为标帜、以大众化为导向，新诗绝非这一路。

其次，新诗在与传统乍然隔绝时，的确曾经取径于西方，亦尝号称是“横的移植”而非“纵的继承”。但展开下来，亦绝非如此。继承性越来越大，事实上业已成为传统诗之一分支，固然在诗形上颇有差别。

再者，新诗或现代诗人在讨论他们该如何行进时，对传统诗与诗学有许多深化的研析。研析所得，反过来又深化影响到近时我们对整个古典文学的了解与诠释，如“抒情传统”云云，即其中一端。由这个意义说，现代诗实可说已然收编了古典诗。

近几十年，旧体文学界对上述情境缺乏了解，在诗学上又无力对话、构成互动，我觉得正是旧体文学展开蹇困的内在缘由。

一、现代诗，从“五四”新文学运动叛变出来

新诗打呈现以来，就不时活在争议中。批判五四、承认新诗者多矣，且比旧体诗人对新诗的承认更甚。例如朱光潜1933年《替诗的音律辩护》就以为胡适“作诗如说话”之说错误已极（《东方杂志》三十卷一号），其后《论现代中国文学》（1948上海《文学杂志》二卷八期）也说：

新诗岂但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切方式。在这方面西方文学的影响最为显著。不外关于西诗的不完整不正确的认识产生了一些畸形的展开。早期新诗如胡适、刘复诸人的作品只是文言文写的旧诗，解了包裹的小脚。继起的新月派诗人如徐志摩、闻一多诸人替代模仿西方浪漫派作品，在内容与方式上洗练的功夫不够。近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国意味派和英美近代派，用心最苦而难免于僻窄。冯至学德国近代派，融情于理，时有胜境，可惜孤掌难鸣。臧克家早年走中国民歌的朴直的路，近年来却未见有多大的展开。新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧方式破坏了，新方式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔挺写，即自以为诗。所以青年人中有一个误解，以为诗最容易写，而写诗的人也就特别多。

一切旧体文人对新诗的不满，简直都被他说完了，而且入室操戈，讲得比旧体文人更好。这种“新诗抹煞论”，后来在台湾颇有继声。如纪弦《论新诗》也痛批：

五四以来，呈现于中国新诗坛的诗形不下十种，简直凡西洋的诗形，不论其为过去了的或新呈现的，悉皆被引见到中国来了。……

最初是胡适的“尝试”时期，他们的诗形，从往常的规范看去，当然是很幼稚的、不成熟的、不圆满的。可是……“尝试”的肉体，毋宁是值得我们尊崇的呢。“尝试”时期的诗形，大致上近乎“自由诗”，有完整不押韵的“分行的散文”，也有押了自由韵的，不外我们还是依习气称之为“文言诗”比较妥当一些，由于那和往常的“自由诗”不同。

其后有冰心女士的“小诗”。她的这种诗形，曾经有不少人模仿过，但其自身还是很单薄的，不能耐久。往常有谁要是再用她的这种诗形的诗，恐怕要被讥为“新文艺腔”了。……

“新月派”的呈现，正式的把西洋的“旧”诗形引见到中国来了。但是他们的诗形，也并不完整是严厉的“十四行”，而主要的特性，在于每行的字数，每节的行数，都是有一定的，就同图案画一样。他们的诗形，用眼睛看去很漂亮，而最要紧的还是字句上注重重复与对偶，韵脚十分工整这一点。后来林庚的“四行诗”也能够归入这一个系统里去。就诗论诗，朱湘、徐志摩等人的作品，无论是在方式上、内容上都已有了飞跃的进步。这就是说，曾经像“诗”了。只不外遗憾的一点是他们把西洋的“旧诗”当作是新颖的事物，而搬到中国来。这和当初文学反动的宗旨完整不契合。……

“左翼”的理论是洋洋万言，可是他们的诗，就太不成样子了。他们的诗形也很混杂。反正他们的批判尺度，所量的只是一个“认识”，不论是山歌也好、民谣也好、大鼓词也好，以至连文言和文言都不论。总之只需“认识行进”就是“好诗”。因而他们的诗，可说是没有什么诗形。他们基本不留意技巧，表示手法全无，只需喊出一个“反动”的概念来，就算是诗。他们以为“反动的诗”就是“诗的反动”，岂不荒唐之至！严厉的说：“左翼”的诗人们，与其称之为诗人，毋宁称之为宣传员。他们的诗，全是些标语口号，基本是不成其为诗的东西。……

说起“现代派”的斗争来，真实是太艰苦了。时间虽已过去，可是回想起来，那种为了艺术的谬误而作的不屈不挠的斗争，是应该具有严重文墨史的意义。一方面，在诗的内容上，对立其时气势浩荡的“左翼”；另一方面，作为自由诗的反对者，以无名的后代青年人的立场，对立那些大名鼎鼎的“新月派”的权威化了的诗形，而结果，终于革去了他们的“格律”的命，克复了“自由诗”的天下。

胡适的尝试、冰心的小诗、新月派与诸般格律诗、左翼，全骂上了，只需最后一段推重现代派。

纪弦是1933年由施蛰存创刊的《现代》杂志的重要诗人，又与戴望舒、徐迟在上海兴办过《新诗》月刊。到台湾后，不时希望能将大陆现代派的香火在台湾持续。因而会有这种态度。

但此非他一人之言，相似者不难偻指。如痖弦就也曾指出：新文学运动时期，很多以文言写诗者，并不地道为了发明诗艺，而是从事文化变革的运动，以此散播新思想。1930年代抗战时期，诗更成用为救亡图存之工具，不允许在战火中精琢诗艺。1940年代，标榜普罗与进步，诗人成了无产阶级的旗手。故须待1950年代台湾诗人才开端展开“文学再反动”，迎接西方各种技法，中止诗言语之试炼。

这就是当时将“新诗”改称为“现代诗”、兴办“现代诗社”之类活动的内在缘由。所以我们不该把这种态度看成是现代派一派之私言，而应看成是对新诗四十多年实验的反对，准备改弦更张。纪弦、痖弦之外，如余光中便也经常说“要下五四的半旗”。

二、努力移植西方的现代诗

既然新诗失败了，那么，要改弦更张、重起炉灶，又该走什么路子呢？

开出的药方，首先是西方的“新”诗。如《现代诗》，是1953年国民政府迁台后的第一个诗刊。它提出的《现代派公告》六大信条，第一、二条就是：

1.我们是有所扬弃并发扬光大的包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之肉体与要素的现代诗派之一群。

2.我们以为新诗乃横的移植，而非纵的继承。这是一个总的见地，一个基本的动身点，无论是理论的树立或创制的理论。

早期现代主义最重要的诗人是李金发，他留学法国时遭到波特莱尔《恶之花》的影响，1925年出版《微雨》。其后《现代》杂志1933年创刊，戴望舒、穆时英、施蛰存、杜衡、刘呐鸥均属之。其后另有何其芳、卞之琳、冯至等。冯至《十四行集》，则以德国诗人里尔克为师。可见学习西方，由来已久。《现代派公告》之说，大抵继承这个脉络而扩展之。

1954年成立的创世纪诗社则不同意现代派。以为还不够新，应更新、更能与国际接轨，所以有四性说：世界性、超理想性、首创性与地道性。倡导超理想主义。其大将洛夫说：“（西方）笼统画，使他们（指台湾现代诗人）由外在的有限物向世界进入了内在的无限肉体世界。平面主义，为他们提供了外型认识，使在方式上做新的尝试。印象主义，使他们懂得如何捕获心象，使想象的阅历得以呈现。超理想主义，使他们了解到潜认识的真性，并在技巧和言语的排列上做反动性的调整。西洋现代诗巨匠诸如里尔克、梵乐希、波特莱尔、阿保里莱尔、Ｔ·Ｓ·艾略特、Ｅ·Ｅ·卡明斯、叶慈、戴兰·汤玛士等的诗作都成他们肉体上和艺术上疗伤的对象”。

另外，还有由日本传入的法国超理想主义。如1953年成立的风车诗社，兴办《风车》诗刊。刊头用法语作题目，目标是：“丢弃传统，脱离政治，追求纯艺术，表示人的内心世界。”他们都强调要丢弃传统，移植西方，新而又新。因而一时之间西潮大盛。

三、现代诗，转向继承传统

但状况很快就有了转变。由于当时之西化是充溢盲目认识的。固然认定整个新诗都是移植之物，但是，一，并非一切西方事物均堪效法，所以反对把西洋旧诗形拿来用。二，效法西方的目的，乃是要树立我国新诗的方式，发明中国的民族文学。

如纪弦即曾说：“移植之初期，所谓新诗，无论是在中国或日本，都是尚不成其为‘诗’的东西，都是无光彩的瓦石，而绝不是灿然的珠玉。但是先驱者一番移植的热情与苦心，是值得我们尊崇的。新诗的第二代，在中国和日本，不只是愈更精深、地道、坚实、圆满，呈其枝繁叶茂之姿，简直要赶上了世界的水平，抑且成为了中国之大陆风的民族文学，成为了日本之岛国风的民族文学，各各于其内部，织入并活着本国的民族性格、文化传统，而在文化类型学原理之一的‘凡文化必为民族文化’这一大前提下，它们是取得了存在的理由和普遍展开的资历。”可见民族文学才是他们努力的目的，西化只是伎俩之一，在创作中还希望能织入本国的民族性格与文化传统。

《创世纪》创刊不久也开端倡议“民族型诗”，强调要“运用中国文学之特异性，以表示东方生活之特殊情味”（见第六期《树立新民族特型，热烈倡导的刍议》）。同一时期夏济安编《文学杂志》，同样也在《致读者》中申言：“我们的希望是要继承中国文学的巨大传统，从而发扬光大之。”

方向如此，因而关于所接受的西方影响便开端有了反省。如洛夫就批判：“超理想主义在部分诗人解释下成为一种绝对主义。他们的人生态度是颓丧、虚无、失望，而最终走向自杀”，而“自杀绝不是一个艺术创作者必须具有的肉体”。

他也质疑超理想主义者“故示神秘、放荡不羁的态度，主要是由于潜认识中的愿望过于纵容。潜认识部分固然最为真实，但愿望却是一切痛苦之源。一个诗人对艺术的态度能否与对生活的态度应趋于分歧呢？这是超理想主义者值得深思的问题”。

正因如此，故他对现代诗“乃横的移植，非纵的继承”之说颇有修正，努力淡化现代诗乃移植之花的印象，说：

凡仔细研读过近年来我国现代诗的创作及其理论的人，都会发现一个事实，即若干重要诗人的作品中简直都具有超理想主义的肉体倾向。但当我们对超理想主义的基本观念、肉体特质、及其实验以来的得失成败作过一番剖释后，始了解中国现代诗人并未直接受其影响。我国现代诗人的超理想作风作品并不是在懂得法国超理想主义之后才呈现的，更不是在研讨过布洛东的《宣言》之后才依照它的理论来创作的，他们最多只是在技巧上遭到国际性的广义超理想主义者所诠释、所招认的作品的影响；且由于超理想主义的作品在我国并未做有系统的引见，这种影响也极为有限。

超理想主义一部分是我们原本就有的，一部分是我们不同意的，另一部分则是要被我们转化的。

例如现代认识，在洛夫笔下，就转换成了一种传统认识。现代天人裂解、物我对立的世界，也被以为应重新弥合成为天人合一的型态：“中国诗人与自然历来具有一种合谐的关系，我心即宇宙，‘赞天地之化育，与天地参’，主体与客体是不可分的，所以诗人能做到真假相涵，视自然为有情，天地的生机和人的生机在诗中融合无间，而使人的肉体藏修悠息其间，取得布置。这种思想虽不为中国所独专，但确构成了中国诗一种特质。中国诗人所谓‘静观’，正是透过这种人与自然的关系以探求事物实质的最佳措施”。

洛夫后来更以地道诗、地道阅历来解释这种天人调和关系，重新认证了它与现代主义间的谱系渊源：

“地道阅历”也是西方现代美学的重要观念之一，首先美国诗人爱伦坡（E. A. Poe）以为：诗的实质是一种用张力所构成的抒情状态，其效果与音乐相似。诗只需一种地道美学上的价值，因而排斥一切的知性，逻辑思想与适用性，这都是属于散文的范围。其后，廿世纪初期法国诗人波特莱尔、马拉美等承袭此一观念而倡意味主义。对他们而言，地道就是一种绝对，能产生相当于音乐中形而上的及神秘阅历的效果。实践上这种地道观念只是一种理论，一种诗的本体论。诗究非音乐，诗必须依恃言语，且须透过意象才干呈现，而言语固然有其暗含的意义，同时也有它自身的意义，也就是字典中的意义，所以言语自身既是文学的，也是科学的、是抒情的，也是剖析的。我们无法解脱言语而读诗，故西洋的“纯诗”理论毋宁说只是一种美学观念。……

但中国现代诗人对地道阅历的追求是遭到中国古诗的启示，希望能突破言语自身的有限意义以表示想象阅历的无限意义。……

这种高度地道的诗固然饱含“张力与抵触”，表示出不可言状的心灵隐秘，以至能够抵达不落言诠，不着纤尘的“禅”境，一则使我们恢复人与自然的冥合关系，一则使我们发现人类阅历中为普通人所忽视的事物实质，或如古时柏拉图、近代柏克森所追求的“最终真实”（ultimate reality）。

经过他这么一处置，现代诗便是虽仍与西方有关，但主要是受中国古诗或中国人认识影响下的产物，脱离了欧洲资本主义现代化的脉络，表征着在中国的意义：“对一个中国现代诗人来说，所谓‘现代诗’，并不纯然就是西洋现代主义的产物，也不只意味着一种时期性的新文学方式，或一种言语与技巧的改造（如中国三十年代的诗），而更重要的，乃是一种批判肉体的追求、新人文主义的发扬和诗中地道性的掌握。”

叶维廉的态度也与洛夫相似。他于1959年就指呈现代诗既是移植的，也是持续的。而移植的部分，展开不良，由于模仿痕迹太重：“无论在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奥登、萨特维尔（Edith Sitwell）及法国各巨匠的路子，除了在文字之异外，欧美诗的痕迹真实不少。这也能够说，自己的个性尚未完整的树立，至少中国许多方面的特性不曾表示。譬如……中国文字自身超越文法所产生的最高度的暗示力气（这种力气的达成在文字艺术的布置）都未有好好的表示过。”

这是指汉字作为诗歌表示媒介，应有与西洋诗不同之处，可惜诗人未予此发挥之。另外，他又从总体趋向上思索到中国现代诗应不同于西方现代主义：

现代主义的姗姗来迟，使中国诗人面临一个颇为穷困的境况。我的意义是：欧美现代主义已近序幕，其价值已先后被人狐疑和承认，而我们却刚刚开端。那我们是不是正重蹈他人的覆辙呢？但我们又不应完整漠视这个意向，由于这个意向是很自然展开的。那么我们最大的艰难是：如何掌握它而超越它？亦即是说，我们如何一面极力推进，一面又步入诗的新潮流中，而同时又必须把它配合中国的传统美感认识？于是我们的方向能够确立，我们应该用现代的措施去挖掘和表示中国多方的丰厚的特质。

这段话，简直能够当成宣言，提示了台湾现代诗应走或拟走的方向。而这个“配合中国传统美感认识”“表示中国特质”的路向，又是与它在上面谈到的汉字之高度暗示力相呼应的。

据叶维廉的研讨，中国文字（以文言文为代表的中国文字体系）含有许多特性，能够让我们像看到电影似的，透过水银灯的活动，而不是剖析。在火光一闪中，使我们冲入细致的阅历里。这种镜头意味的活动，自然倾向于短句和精简，因而便没有跨句的产生。较长的诗句很易流于解说。中国旧诗里情境与读者直接交往，读者参与了作品的发明，时间的认识（时间的机械性的划分）自然便被湮没。这种直接性，更被中文动词的缺乏时态变更所增强。避免了人称代名词的插入，非但能将情境普遍化，并允许诗人客观地（不是剖析性的）呈现客观的阅历。

“五四”文学反动以后，新诗人放弃了文言，改以文言为媒介后，状况就颇不相同：

（一）固然这种新的言语也能够使诗行不受人称代名词的限制，不少文言诗人却倾向于将人称代名词带回诗中。

（二）一如文言，文言同样也是没有时态变更的，但有许多指示时间的文字曾经闯入诗作里。例如“曾”、“曾经”、“过”等是指示过去，“将”指示未来，“着”指示中止。

（三）在现代中国诗中有不少的跨句。

（四）中国古诗极少用衔接媒介，却能产生一种类似水银灯活动的戏剧性效果，但文言的运用者却在有意无意间插入剖析性的文字。

因而，他说：“相当讽刺的是，早年的文言诗人都反对偏重倒方式的说理味很浓的儒家，而他们的作品居然是叙说和演绎性的（discursive）。这和中国旧诗的表白型态微风貌距离最远。”

改动之道，乃是重新接合与文言文断裂的关系。例如衔接媒介近一步的省略、更深一层的与外物合一、尽量不依赖直线跟随的结构（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非语意上的）联络（叶氏以为这部份也受了超理想诗人的影响）、重新归入文言的用字以求精省等等。

这种接合或回归，叶氏也与洛夫一样，仍要与现代主义接谱，以为自从马拉梅以来，现代西洋诗中常欲消灭言语中的衔接媒介，诗人极力要融入事物里（如里尔克的诗），突破英文里的剖析性的语法来求取水银灯技巧的意象并发（如庞德），逐去说教成分、演义成分（十九世纪末诗人以来），以表里贯串的物象为依归（为柏克森及Ｔ·Ｅ·休尔默所推进），以“心理的连锁”替代“言语的连锁”（如超理想主义者的诗），以及要不赖文字而进入“无语界”……。这些都是要抵达中国古诗那种呈现“细致阅历”的努力。

他觉得自从Ｅ·Ａ·坡鼎力抨击诗中的叙说性（由史诗产生的一种担负）以来，欧美现代诗的趋向确是如此，而这些诗人也愈来愈觉得他们与中国的观物的感应形态气息相通。中国现代诗人，对梵乐希、里尔克诸人的“纯诗”的观念，向来有高度的兴味，可是大家并不知道梵氏、里氏都无法做到纯然的倾出，所以他们诗中存在着形而上的焦虑，是中国物我合一、以物观物美感阅历中所没有的。

在叶维廉的观念中，以物观物，才干呈现地道阅历。洛夫曾描画叶氏说：

他以为：“地道阅历即是要从事物的未经知性沾污的本样动身，听之任之显露，诗人融入事物，使得现象与读者之间毫无阻塞。事物由宇宙之流中涌出，读者与事物交感，诗人不插身其间，不应用演绎的逻辑，试图作人为的次序，不把事物限指于特定的时间和空间，所以在文字上简直没有剖析性的元素。”这正是中国古诗中的共同风貌，也是中国言语（文言）的特性。诗人不需运用指限性“冠词”“时态”，即顺着心灵的活动和“意象的并发”，从混沌的阅历中树立起一个次序，诗人“不用站在阅历外面啰啰嗦嗦的解说、剖释，即可使读者感到诗中的张力和抵触。

这段见解，叶维廉自己用唐诗、用邵雍语来形容，谓：“诗人……在其创作之前，已变为事物自身，而由事物的自身动身观事物，此即邵雍所谓‘以物观物’是也。由于这一个换位，或者应该说‘溶入’，由于诗人不坚持人为的次序高于自然现象自身的次序，所以能够任何事物不沾知性的瑕疵的自然现象里纯然倾出，这样一个诗人的表示自然是脱尽剖析性和演绎性的。”

也就是说：叶维廉希冀以文言为媒介的现代诗，也能如文言那般去除剖析性与演绎性的表示，以中国传统的“以物观物”方式来呈现地道阅历，故他说：“我们既有‘以物观物’所赋予我们的视境和表示，而文言又不能完整的像印欧语系那样的逻辑化，我们的诗人如何去除剖析性、演绎性的表示呢？”

这种希冀，有时他又把它视为事实，说：“而中国现代诗，正确的说来，实是中国的视境和西洋现代诗转化后的感应形态两者的冲合之降落生的。”于是，在台湾的中国现代诗，竟转化了它移植、模仿自西方现代主义文学的身分，成了中国视境及文言传统诗的现代版。

叶维廉这种见地，很具代表性。洛夫就以为：“十几年来中国现代诗人不时在中止这种实验，叶维廉的《赋格》、痖弦的《深渊》、笔者的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》、叶珊、方莘、张默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有这些倾向。”

他们之间并不尽相同，但大致倾向确是如此。像洛夫自己就不全然同于叶维廉，他主张两种“新方向之实验”，其一为地道阅历之呈现，另一路为广义超理想主义措施之实验。

但对后一种方向，洛夫把它解释为禅，仍是与叶维廉合拍的。他把禅或中国古典诗，视为诗的最高境地，且谓其与超理想主义相通。于是学习那“言近旨远”“言在此意在彼”的作法，使成为广义超理想主义措施了：

假如说中国的禅与超理想主义肉体多有相通之处，可能会招致牵强附会之讥。但假如说中国盛唐时期的诗已抵达禅的境地，以至说诗禅一体，或许会取得多数人的心许。我国诗评家惯以所谓“神韵”“兴味”“性灵”等作为权衡诗中地道性的规范，……所谓“言有尽而意无量”“含不尽之意见于言外”，这些都是诗达于化境后的效果。王士祯说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅分歧，等无差别”。这种不落言诠而能获致“言外之意”或“韵外之致”，即是禅家的悟，也就是超理想主义所讲求的“想象的真实”，和意象的“飞翔性”。超理想主义诗中有所谓“联想的切断”，以求感通，这正与我国“言在此意在彼”之旨相符。

洛夫在此，用禅、用唐诗、用严羽、用王国维境地说来解释现代诗应如何解脱逻辑推理、习气语法，以追求坦率、透见真实。其意与叶维廉实有异曲同工之妙。叶维廉也从禅宗、严羽处找过它们与现代诗的关系，后来则更从唐诗（特别是王维）上追到道家美学，出版《无言独化》。一场现代主义的浩荡波澜，终归于老庄与禅、终归于唐诗之神韵兴味，恐非只懂得现代诗是“五四”文学反动后的移植之花者所能知矣！

四、寻觅到传统中国性的现代诗

上一节，我们剖析了现代诗家如何因注重美学问题，而逐步走离现代主义，重新接合中国古典诗歌之审美认识、表白措施，以及中国古代的天人合一世界观，由汉字、文言文、唐诗、老庄、禅等处去探寻现代诗的新方向。致使原先昌言“乃横的移植，而非纵的继承”的现代诗，最终成为“寻觅传统中国性”的运动。

这一趋向，岂但旧体文学界雾里看花，不明真际；许多新诗研讨者也搞不分明。例如刘维英说：“现代主义典律不只是以中心架构的姿势控制了诗坛发言权，更不时将中国古典传统抑斥为异质词语（陈旧的、激进的），遂使其作用性被非法化。这也是为何中国古典传统在台湾，总被视为相关于现代主义的反动论述。”这在教条或表层上看，似乎如此。由于所谓现代，就是传统的对反，唯有突破、打倒了传统，才干现代。但在台湾的现代诗，展开下来的结果却正好相反。一方面，它脱离了西方，也脱离了它的普世性，成为中国的。如在《给赵天仪先生的一封公开信》中，纪弦说：

我提出了我的“新现代主义”，那是不同于法国的，亦有别于英美的“中国的”现代主义。我所请求的“现代诗”乃是基于我的“新现代主义”的一种健康的而非病态的，向上向善的发光发热的，而非纵欲的颓丧的。

另一方面，无法安于“横的移植”的现代诗也与传统产生细致的联合。如余光中在《我的年轮》（1959.7）中宣布：

即便在爱奥华的沃土上

也无法寻食一朵首阳山之薇。

我无法作横的移植。自你的睫荫，眼堤

真空的觉得

很久没有餍我的鼻孔

以你香料群岛的气息了

于是在《莲的联想》（1964）以后我们即能看到他大量征引古典诗的题材、意象、语汇乃至主题，中止新古典的理论。

解昆桦《现化主义风潮下的伏流：六十年代台湾诗坛对中国古典传统的重估与表示》对此不了解，说：六十年代现代主义堕入方式泥沼，许多早期现代主义代表诗人，才向中国古典传统靠近，借着中国古典传统符号，满足他们对大陆文化母体的跟随。殊不知：不是现代主义堕入方式泥淖后，现代诗人才转向寻觅传统。而是其方式探求就得力于对传统的抉发，或倒过来说：其探求同时也“发明”了古典诗的某些诗特质。

如洛夫对坦率、性灵、兴味、神韵的控制，叶维廉对王维、严羽、禅、意象并置、无言独化的论述，余光中对李贺的研讨，杨牧对《诗经》的剖析，张汉良对唐人传奇的讨论等等，对那个时期的古典文学研讨都是具有导引性的，点明了古典诗文的某些特质。

由于旧体文学界在现代化的城市中失落了话语权，因而只需现代诗人这些对古典诗的意见才干在大众传播媒体上流通、产生影响、发明话题。

而在大学里，固然中文系仍以旧体诗文之传承与写作为主，但中文系同样是影响力缺乏的。上个世纪六十年代末、七十年代初的台湾，对古典文学的诠释主力，其实是外文系以及新文学家。当时新文学作家就多出身于外文系，身兼学者的诗人则在“比较文学”的框架下，以其西学素养中止对中国古典文学的解析。

这些解析，当时对社会之影响甚为庞大，是社会认识展开的重要旗手（与大陆八十年代中期的文学评论相似）；也深化刺激着中文系年轻的学者。能够说，中文系的文学批判认识醒悟以及对中国古典文学性质的控制，实得力于此。

所以，七、八十年代长大起来的学者，在新旧诗之间是极宽容的，研讨与写作虽各有偏重，但壁垒与硝烟已然消散，跨界书写与思索者亘古未有，活动也常能玩在一同，彼此视为同盟军。像叶嘉莹与新诗人周梦蝶，余光中与旧体诗人周弃子，洛夫、痖弦与旧体诗人张梦机先生的友谊就都甚好；我们这一代，则李瑞腾、渡也、萧萧等都研讨古典诗而写作现代诗；至于吕正惠这类同时研讨新旧诗的，可就更多了。

因而综合起来看，由于现代诗已回归传统，故其身份事实上业已成为传统诗之一分支，固然在诗形上颇有差别。而现代诗人在讨论他们该如何行进时，对传统诗与诗学有许多深化的研析。研析所得，反过来又深化影响到近时我们对整个古典文学的了解与诠释。

这其中最典型的论述就是“中国抒情传统”。

抒情传统，是台湾七十年代由陈世骧、高友工等人倡导，再经蔡俊秀、吕正惠、柯庆明、张淑香等许多人完善之的论述，影响深远。是当代最重要的中国古典文学（文化）论述。近年王德威更将之延伸到现代文学，着意讨论“抒情的现代性”。香港陈国球《抒情中国论》则梳理了现代中国抒情论述的细致脉络。从周作人、闻一多、朱自清、鲁迅、朱光潜、沈从文到宗白华、方东美，再到陈世骧、高友工。他们的研讨，我觉得有与张松建《抒情主义与中现代诗学》（北大出版社，2012）相发之处。张氏强调现代文学充溢着抒情主义。现代诗以抒情为主，其说加上王、陈两先生对抒情现代性的描画，可谓已无疑义。

可是这种抒情的现代性是如何构成的呢？

他们的推论都与普实克差未几，以为现代中国的抒情固然充溢西方和日本浪漫主义与个人主义之特征，但仍具有中国古典诗学的传承，由古典诗词和诗学话语中继承一种书写作风，以及塑造现代主体性的特别姿势。所以，中国的抒情主义的面向有二，一是西方浪漫主义所带来的传统，另一个是中国古典文学的抒情传统。

我的了解有些不同。我以为所谓“中国古典文学的抒情传统”，其实是在新诗现代诗的抒情性中被发明出来的。

不要觉得我的讲法怪。早先就有一个实例：杨鸿烈的《中国诗学大纲》第五章，在阐发“中国诗的组合的原素”之一的“感情”时，就推重男女之爱，并试图“从基本上来廓清普通人以错谬的道德观念障碍文艺的发明”。他罗列了胡适以来的“往常文言诗的糜烂的情形”，以为基本的病原就是“缺乏真实高尚丰厚复杂的想象和情感”，以为独一弥补之道就是“把诗的实质特别阐发，灌输在普通有志学诗的人的脑里”。这时，他所谓的诗的实质，即是抒情的，而且以男女之情为规范或最高。

而这种抒情，是“中国诗的组合的原素”的感情吗？不是的，它是受当时新诗理论的影响。如闻一多即曾批判俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，关于最真、最高的男女之爱着墨太少。什么是二流的情操呢？郁达夫曾参考英国温切斯特的理论，把情感分红心情和情操（有知性、宗教、伦理情操等）两类，并主张：“诗的实质，全在情感；情感之中，就重心情。”心情，特别是男女之情最高，情操当然就只是二流的了。

请问这是中国传统的观念吗？当然不是！可是这种抒情观深化影响了现代古典文学研讨。岂但杨鸿烈如此说，朱自清以降的“抒情/言志”之分，难道不像郁达夫的“心情/情操”之分吗？

中国古代诗论当然也讲“发愤以抒情”。但一者情由感来，有《周易》感应的哲学底子和秦汉以来的感物而动思想，与西方言情，整体哲学内涵就不相同。二者，“心情/情操”之分，中国也有，“性/情”是也。可是评价恰恰相反，所以古代诗论多不说诗主情或抒情，多是说“诗主性情”。

因而近时讲抒情传统，从普实克、陈世骧以降，其实都不是从中国的情观展开来的，所说的情乃是西方式的。而其对比框架，则是抒情诗与史诗。史诗是叙事的，故可与抒情诗做对比。以此说中国以抒情诗擅场、西方以史诗为胜；或说中西方都有抒情传统与叙事传统，在其内部回旋争锋等等。

陈世骧在北大读书时，即曾参与朱光潜的读诗会，并致信沈从文，希望《大公报》能设置诗评栏目，推进现代诗学。后来他论抒情传统，与洛夫关注古典诗一样，由“兴”入手，渊源似乎也不难索解。

也就是说：近时我们讲的“中国古代的抒情传统”其实远于古典诗而近于现代诗，乃是现代诗人理想中的中国诗，也能够说是现代诗发明的古典传统。

五、尴尬情境中的旧体文学

张松建说：在新诗理论和批判史上，有两种悬殊的思索方式和价值规范。一是出于整体主义的思绪，把新诗当做全部“中国诗”之演进链条上的一个有机构成，置信旧诗和新诗固然存在美学观念、言语媒介和方式成规的差别，但两者都是人类的发明性想象的产物，是一种文雅的言语游戏和智能的结晶，因而在察看新诗的得失成败之时，倾向于以一种超越时空的审美主义规范，把新诗与旧诗“合而观之”。另一种批判话语，出于现代性的学问体系和参照尺度，强调新诗之发作与长大有其特殊的社会历史条件，新诗与旧诗在各层次上都存在实质性的差别和结构性的慌张，因而，新诗批判的理论资源和评判规范无需他求，自应本于其自身的内在视野（intrinsic perspective）。前者突出的是普遍主义、同一性和连续性。后者以探勘特殊主义、差别性和断裂为职志。这两种叙事方式（现代性和普遍主义）在现代诗学的历史进程中对立这两种话语，相互纠缠和竞争，是推进新诗理论批判之不时演进的内在动力。

我不同意这种察看。我以为整体趋向是由后者发端，逐步走到前一条路上；而且前一条路也不是超越新旧的普遍主义，而是回归传统的。所以这时传统才需求确认：在非普遍主义的观念下，寻觅中国诗的特殊性，以便重新认祖归宗。

这样，新诗才终于取得中国诗的身份，但也同时以现代诗的视角阐明了传统诗。若说早期新旧诗之分流竞爽是“新与旧”，后来现代诗接合传统就可形容为“新是旧、旧是新”，新旧有复合再生、转相诠释的关系。至于在此关系中被塑造的旧文学姿貌，则是“旧又新”的。

这种吊诡的状况，并非仅见于台湾。大陆在八十年代以后，不少研讨者也从技巧化、艺术化的角度看现代诗，揭明古典诗的坦率性和现代诗的暗示性间存在着的关系，强调“兴”“意味”“意境”等在诗表白中近乎实质的位置，并论证三十年代现代诗人，如卞之琳等人与李贺、李商隐等晚唐诗境之关联。

经过这样的论述，现代主义诗歌的民族化自能取得阐明。相关论述，孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》之外，还有张同道《探险的风旗——论二十世纪中国现代主义诗潮》、王泽龙的《中国现代诗潮论》、陈旭光的《中西诗学的价通——二十世纪中国现代主义诗学研讨》、王毅《中国现代主义诗歌史论》、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》等。台湾的状况，乃是他们所谈现象的后续展开，所以值得关注。

此一形势，至今未已。张松建即曾指出：新诗史上颇多向杜甫致敬之作，如冯至的《十四行集》之十二、梁晓明的《杜甫传第二十七页》、萧开愚的《向杜甫致敬》、黄灿然的十四行诗《杜甫》、周瑟瑟的组诗《向杜甫致敬》、杨牧《秋祭杜甫》、洛夫早年的《车上读杜甫》及晚近完成的千行长诗《杜甫草堂》、余光中的《草堂祭杜甫》、叶延滨的《重访杜甫草堂》、孙文波的《谒杜甫草堂得诗二十五句》、西川《杜甫》、香港诗人廖伟棠的《唐宋才子传》之杜甫等。可见这是个庞大且延绵着的现象。

杜甫，是旧体诗的意味，现代诗人正以他们的方式在召唤诗魂。

旧体诗家，看见这一幕，该喜呢还是该悲？

现代诗游子返辔，看来应当快乐；旧体诗并非过时的敝屣，价值颇获重估，似乎也该庆幸。但是，相较现代诗坛，旧体诗批判认识单薄、论述缺乏，却是令人感伤的。

许多人以为旧体文学展开的难题，是要在新时期写旧体文，创作难度大于古人；而旧体裁之生命力，又被古人发挥尽了，所以难得写好。实则近百年来，创作上不乏高手，多有出古人窠臼之外者。可是诗文理论之停顿，简直看不到什么苗头，谈论陈腐，意量平凡。难怪旧体文学之美，反而有赖于新文学家之阐发。说起来，有些难以为情呀！

龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市树立、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举行过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。