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将文艺学公号加星标 不错过每天更新 本周主题：电影批判；欢送参与公号群讨论 文艺学 荐读 本文9203字 「文章引见」 本文选自书籍《电影批判》，作者：戴锦华，出版：北京大学出版社 2015。 《电影批判》是“教育部人才培育方式和开放教育试点教材”之一种。作者从细致电影的批判措施入手来中止《电影批判》写作，具有文学案例研讨的方式。在进入细致的文本剖析之前，《电影批判》作者先简约而概要的引见这一种批判理论的大致状况，好比批判对象、理论来源、主要内容等等，然后再进入到对细致电影文本的解读和剖析，这样学生能够十分细致的了解怎样中止电影批判。 「作者引见」 戴锦华，（1959- ），北京大学中文系教授、博士生导师。1978至1982年就读北京大学中文系文学专业。1982年任教于北京电影学院电影文学系。1987年参与树立了中国第一个电影史论专业。1992年被北京电影学院聘任为副教授。1993年调入北京大学比较文学与比较文化研讨所。1994年10月至1995年7月，应美国康奈尔大学东亚系加州大学洛杉矶分校东亚系、加州大学圣巴巴拉分校人类学系的约请前往中止学术访问，并先后在美国康奈尔大学、哈佛大学、加州大学伯克利分校等十余所美国大学开设关于中国电影和大众文化的课程、专题讲座和座谈。1995年10月，于北京大学比较文学与比较文化研讨所树立中国第一个比较文化研讨室。1997年10月被北京大学聘任为教授。1997年被美国俄亥俄州立大学东亚系聘任为兼职教授，每两年一次赴美掌管暑期班密集型课程。2001年任博士生导师。2008年担任北京大学电影与文化研讨中心主任。2019年4月，担任第二届宝珀理想国文学奖的评委会成员 。 主要研讨方向：中国电影史、大众文化、女性文学。 「原文选读」 第五章 肉体剖析的视野与现代人的自我寓言：《情书》 第二节 恋情故事或自我寓言 影片《情书》是日本导演岩井俊二的成名作。1995年，影片公映之际，日本本土好评如潮，众多观众对这部影片自惭形秽。岩井作为日本新电影第二浪的代表人物之一，渐次惹起了国际影坛的关注。 影片《情书》是一个关于爱、记忆与离丧的漂亮故事。其情节似乎相当单纯：年轻的姑娘渡边博子的未婚夫藤井树在他们行将举行婚礼的前夕，死于一次登山意外事故。两年过去了，博子仍沉溺在哀痛之中无法放心。一次，当她翻到了树的初中留念册时，忽发奇想，抄下了他中学时期的地址，并往那个听说已在开发改建中不复存在的地址寄去了一封信。出人预料地，博子接到了回信。寄出回信的是一位与博子未婚夫同名同姓的姑娘，而且她正是藤井树初中三年的同班同窗。于是，两个年轻姑娘开端通讯，共同回想那个死去的青年。对树（男）初中时期的回想意外地让树（女）发现，自己竟是他初恋的情人。 就直观判别而言，影片《情书》是一部青春片，或者用盛行文化与电视剧的类型概念，是一部偶像剧。但 从某种意义上说，青春片和青春偶像剧是完整不同的概念。所谓“青春片”的基本特征，在于表白了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。能够说是对“无限美好的青春”的神话的推翻。“青春片”的宗旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春好像化冻中的沼泽。”正如一位日本评论者在讨论《情书》时所指出的，花季般美好的青春岁月，大都出自青春逝去之后的怀旧叙说。青春偶像剧则不同，它大都是青春神话的不时复制再消费。它作为特定的世俗神话的功用，正在于以诱人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春阅历，或者胜利地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。名义看去，影片《情书》正是一部胜利的青春偶像剧。片中一切的主要演员正是日本当红的偶像剧明星，特别是同时表演博子和树（女）的中山美穗，以及出演那对少男少女的柏原崇和酒井美纪。影片缠绵、文雅，确如一次怅然回首中的注视。但是，假如我们细读影片文本，我们便会发现，在青春偶像剧的表象之下，《情书》是一个充溢痛楚的青春片叙说。这则似乎恬淡而诱人的恋情故事，事实上是一则没有恋情的故事，一个关于孤独、离丧的故事。青春偶像剧更像是这忧伤、不无失望的故事的包装，而非内里。当然，我们也能够将《情书》视为一个后现代的神秘故事，由于影片有着一个《维罗尼卡双重生命》式的主题：两个像两滴水普通相像的少女生活在不同的中央，不知道对方的存在。直到她们的生命被某种神秘要素、被一个死去的男人联络在一同。但在这一章节中，我们选择《情书》作为解读对象，是为了借助肉体剖析的视野，将其读作一则当代人的自我寓言。 这样一种解读途径的设定，无疑带有极大的理论预设性。但与此同时，我们的剖析将显现，影片看似随意的叙说，事实上有着极为精致、细密的结构于其中，我们经过剖析所显现的叙事意义，显然在相当水平上出自导演的盲目。——固然文本剖析的措施，并不注重作者/导演的“创作初衷”；假如存在着某种“导演阐释”或导演访谈一类的文本，那么，它们也不外是关于这部影片文本的诸多参考文献之一种，它们只能在相关于影片文本的多重互文关系中产生意义，而不具有高于其他剖析、批判文字的位置。但经过我们的剖析，我们仍能够分辨出，经阐释而显现的意义，在多大水平上，是被遮盖的深层结构，在多大水平上出自艺术家盲目的书写行为。我们说《情书》作为一部包装在青春偶像剧表象之下的青春片，它所讲述的是爱和爱所印证的孤独；影片中人物的多重镜像关系，同时讲述愿望与匮乏、创伤与治愈，讲述某种现代人的自我寓言。 这个漂亮的恋情故事，一直能够视为一个 拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事，讲述着一个人失望地试图获取或抵达自己镜中的理想自我的故事；影片中的每个情节段落与影像构成，一直以愿望对象的缺席为前提。影片的序幕，是博子单独躺在阒无人际的雪原之中，近景镜头中，雪花片片飘落在少女的脸上。博子睁开眼睛，仰视着天空，当她起身，再次好像寻觅着什么地仰视天空，尔后缓缓地默然离去。固定机位的长镜头拍摄博子渐次在无人的雪原中走向景深处，在大远景镜头中，进入远方依稀的民居之间，终于消逝在画面右下方。作为影片的开端，它更像是一次假想式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式：盼望跟随死去的恋人，但终于不能舍弃生命。 接着是墓地中，藤井树逝世两周年的祭奠式。在纷扬的大雪中，列席仪式的亲朋们相当敷衍地等候着仪式的终了。但当仪式终了，人群快速散开躲雪时，只需博子仍双手合十，单独站立在墓碑前。在第一场中，我们看到，博子身边的人们，包含死者的父母和友人，曾经真实地并用遗忘意味地葬埋了死者，死者一定要遭到遗忘（尔后女性的藤井树的母亲将直接表述这层含义）。这是影片重复重申的关于死亡、再生与记忆的主题。在影片的开端，死去的藤井树的两周年祭，简直像一个生者的高兴派对：父亲迫不迭待地等候仪式终了后一醉方休，风姿犹存的母亲不无顽皮地称病逃走，昔日的好友托辞缺席，却私自商定夜半前来探墓，似乎这是一种有趣的游戏。只需博子拒绝参与这一行列。她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能遗忘的忠贞的恋情，但在肉体剖析的视野中，忘我的他恋，同时也是激烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋爱中的自己和自己深切、陶醉的爱；同时，恋爱中人在爱人那里取得的正是某种终于圆满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的眼光更好的镜子了。 博子在雪中假想的死亡，投向“天国”的眼光，久久地滞留在墓碑前的悲凄，表明拒绝接受爱人已死的事实。她为了送藤井树的母亲回家，无意中看到死者初中留念册上当年的地址时，她似乎忽发奇想地记下了这个地址。一个有趣的细节，是她起先要将地址写在手掌上，继而改动了主见，挽起衣袖，将地址写在自己手臂的内侧上：这无疑是为了避免不当心抹去了手心上的字迹，但它同时也构成了一种写在自己的身体上，写在自己的隐秘中的视觉呈现。尔后，她朝这个应该已不复存在的地址，发出了一封寄往“天国”的情书。颇为细腻的是，这封情书有着相当普通的词句，只需这样几句话：“藤井树君，你好吗？我很好。渡边博子。”正是在平凡得不能再平凡的问候中，透露着庞大的痛感：拒绝死者已逝、阴阳相隔的事实，祈望死者犹在。肉体剖析的视域中，这封寄出的信具有双重含义。首先是，博子她希望沿着缺席抵达在场。我们无法将朝向死者的问候与无量的怀念寄往天国，那么似乎能够将它寄往一个真切的人世的地址，一个同样已死的地址：依照死者母亲的说法，他们彼时的住宅已变成了一条高速公路经过的中央。寄出一封普通平常的信件，似乎是最为奇妙而精确的表白：拒绝死者已死的事实。但同时，寄出这封信件，间或出自某种潜认识的愿望：她所真正希望着的是印证缺席。这信在发出之时依然获知，那是一定无法送达的、名不虚传的“死信”。在潜认识的愿望中，那正是我们在《三色·蓝色》中讨论过的“哀悼的工作”。博子需求让自己置信：死者已去。尔后，博子对显然深情却近于无望地爱着她的秋叶茂说：“我是由于寄不到才寄的，那是寄给天国的信。”尔后，当秋叶茂简直是迫使博子前往信件寄往的地址、藤井树初中时期的家——小樽探望的时分，其中的一个场景，是三人走在积雪的路上，逐一辨认着门牌，走进了公路桥下的涵洞。中景镜头中，两个走在前面的男人忽然发现博子并未跟上来。他们转过头去，摄影机升起来，越过两个男人的头顶向前推，全景画面中，我们看到博子单独站在积雪半溶的涵洞边，站在光与影的分界处，似乎是在孤寂中自语：“第一封信应该是寄到这里的吧。”掩盖着积雪的、没有任何生命迹象的高速公路，钢筋水泥的公路桥，涵洞投下的浓厚阴影间，站着黑衣的、忧伤的姑娘。似乎再次重申了死亡与再生、记忆的掩埋与钩沉的主题——寄给情人的信是为了承认他的死亡，但也是为印证他的死亡。信件寄出的时分，博子心中呈现的正是这样一条无人的公路，一处被积雪和阴影所掩盖的荒芜。但情节的巧妙之处在于，这封寄往“天国”的信件，不只真的取得了它的人世收信人，而且得到了回信，同样是极为普通的家常话：“我很好，就是有点感冒。”感冒——这个相关于“天国”回信而言如此平凡的细节，在浮现出几分荒唐感的同时，传送出激烈的真实感。于是，博子充溢欣喜。她简直是无法自抑地想与人分享，她把这“奇迹”通知了秋叶茂：藤井树生前的好友，博子昔日的暗恋者，今日不锲的追求者，而且不无自得地出示了这不可能的“证据”：藤井树的回信。白纸黑字，无可置疑。关于充溢理想感的秋叶茂，这里却只能是充溢了猖獗的骗局。影片情节的展开，早已使观众：这位全知全能者看到，收信与回信的，当然并非死去的藤井树（男），而是一个活着的、被某种顽固的流感所折磨的藤井树（女）。这封素昧平生者的来信，在树（女）那里，唤起的是一份搅扰，一种身份确认的搅扰，联络着旧日的、尘封的搅扰感，它将开启一段尘封的记忆，讲述另一自我的故事。那同样是一个人和一面镜的故事。 也正由于观众的全知全能者的位置，我们当然先于剧中人渡边博子获知：她寄给死去恋人的信，事实上寄给了“自己”。由于正是同一位演员：中山美穗同时表演的博子和树（女）。这也正是影片突出而诱人的特征之一。事实上，即便在结构极为单纯的故事片中，一位演员表演两个人物也无疑具有特殊的魅力。这不只由于相似的设计增加了电影摄制的难度，因而成为对电影艺术的应战；而且由于一个演员出演两个角色所潜在包含的错认、误解、鬼使神差、造化弄人等等戏剧化情节，自身已潜在地包含着镜像结构、情境于其中。没有比一个演员表演两个角色更能圆满地呈现一种镜像关系。而在《情书》中，作为一种有认识的结构与表白，戏剧化的情节设置，带出了自我寓言的层面。影片的诱人之处在于，其全部情节和场景都结构在偶像剧式的日常生活的场景当中，简直不曾借重神秘颜色，也不曾外在地借助某种哲学表白，却精确地结构出一部现代人的自我寓言。寄往“天国”的“情书”，是为了想像死者的生，也是为了印证死者的死；就“哀悼的工作”而言，那在死者身后持续着的不能自已的爱，同时是一种激烈的修复自我、掌握住生命的自恋激动。相当精到而细腻地，我们看到，当博子收到了“天国”回信，她并非堕入了神秘的感念，她未始不知道这无疑是某种鬼使神差的产物，但她只是不想追问，而是片刻地沉浸在欣喜之中；但也就是在这包含欣悦的体认着死者犹在的时辰，她听任秋叶茂推进了他们之间的恋情。 由于秋叶茂的介入，很容易弄清了真相——收信、回信的藤井树，只是一个异性的同名者。但谜团犹在：这个女性的同名者何以正巧住在藤井树昔日的、应不复存在的地址上。博子终于在秋叶茂的敦促、以至是迫使之下，来到了小樽，因而认识到是她错抄了同名者的地址，于是她在门前写了一封解释或曰负疚的信。此处，一个有趣的细节是，当博子简直要写下事实：她所寻觅的藤井树，已在两年前死于山难之时，她改动了主见，写成了自己没有关于他的音讯，“或许在什么中央斗争着吧”。这个无害的谎言，推演出博子与秋叶茂间的一幕微型心理剧。秋叶茂不时追问博子“刚才干吗要骗人呢？”对此，博子不置可否：“是骗人么？……为什么要骗人呢？……我也不知道。”秋叶茂却继续：“是骗人吧。”——秋叶茂必须指认博子在骗人，由于只需博子确认藤井树的死，他才有机遇与博子树立一段新的恋情；而此时此刻，博子仍拒绝接受缺席的表述，拒绝于心理上招认藤井树已死。用著名的恋情故事、影片《一个男人和一个女人》中的对白，那便是：“关于我，他还活着。”但博子小樽之行将获取的“真相”却不止于此。先是小樽的出租车司机发现，他分别搭载的两个姑娘惊人的相像；继而，是博子自己直面了这一事实。为了回复博子在门前写下的信，树（女）再次回信。她骑着自行车把信投入邮筒。在影片中，这是两个人第一次、也是惟逐一次出往常同一空间、画面中：全景镜头中，树（女）骑着自行车从画面纵深处走来，将信投进信箱，摄影机继续向后拉，平移开去，长焦镜头的前景中显出了伫立凝望着的博子的背影。摄影机升拉开，博子出画，大全景镜头中，摄影机以近乎360度的摇移长镜头跟拍藤井树（女）：她驶过画面，从纵深处驶入中景，再横穿过画面。移动中的镜头再一次显显露注视着的博子。不久树（女）进入博子所在的画面，不无莽撞地简直撞到正与朋友话别的秋叶茂，与博子擦身而过。为长焦镜头所紧缩的空间中，一度博子的侧面近景与迎面骑来的树（女）的正面近景分切了画面。这是一个相当重要而有趣的段落。自藤井树（女）骑着自行车从画面纵深处驶来，整个长镜头段落，应该是博子的视点镜头。或许是经由出租车司机的提示，博子蓦然在陌生的城市中发现了“自己”的面容。她以眼光跟随着这与自己别无二致的姑娘，内心有某种不祥的感悟。 在经典电影中，这一伴着藤井树（女）来信的画外旁白的镜头段落，应该、也必须呈现为博子中近景镜头（观看主体）与全景或中景镜头的树（女，被看客体）间的切换，这出自某种电影“语法”规则，或者说是某种电影叙事的成规，以期经过镜头的分切和组合，构成人物对视或看与被看的效果。 但在此处，导演却运用了一个复合运动中的长镜头连续拍摄。于是，博子这一观看主体，便两度出往常自己的视点镜头中。这一僭越了叙事成规的表白，精确地呈现了此刻博子的内心体认——从某种意义上说，它成为不久前树（女）内心困惑的复沓：一种深化的怅惘，一种无法分辨自我与他人的时辰。长镜头拍摄，抹去了主体（观看者）与客体（被看者）的差别；由此，影片不只运用同一演员表演两个角色，而且运用电影的视觉言语以呈现某种镜像式情境。影片进而强化了这一寓言表述。当树（女）从博子身边骑开去，似乎是为了确认，博子喊出了树的名字。镜头反打，树（女）听到了这召唤，停车回望。这时呈现一组机位完整对称的对切镜头：博子无言地望向画外，树（女）茫然地寻觅着召唤者。从某种意义上说，这组镜头中的博子和树（女）是难于辨识的，近景镜头呈现的肖像，凸现了两人的同一：同样的容颜，同样的能指。一个视觉呈现的、直观的镜像结构。直到镜头第三次切换时，路上的行人进入了博子所在的画面，对称的、互为镜像的结构被突破，反打为树（女），大全镜头中，她茫然四顾，没有发现召唤者，便骑上自行车驶出了画面。除了对称画面所呈现的直观的镜像关系之外，这组镜头的有趣之处，是博子的“发现”和树（女）的视而不见。这固然是某种情节设计，但它同时在“自我寓言”的层面上呈现意义，借助肉体剖析的视域，能够说，当博子“发现”了树（女），她同时在发现自我的中央发现了他者。她曾禁受困的“想像王国”/恋情因之而碎裂，至少是显出了深化的裂痕。作为剧中人，她或许没有认识到她对藤井树（男）的爱和不能自已的怀念，只是某种自我的投影；但她痛楚地认识到她的恋情或许是他人的投影，她痛楚地认识到自己的恋情——也是肉体剖析意义上恋情的实质，便是水中月、镜中花式的想像。此前秋叶茂的闲谈，这时似乎显自得味深长：“第一次看到你他就想接近你，这家伙对异性从不感兴味，这次却不同。”这漂亮的一见钟情的爱，其心理动机似乎是藤井树（男）在博子身上看到了自己不曾得到回应的初恋的情人藤井树（女）。博子再一次来到藤井树（男）家中，再一次翻开毕业留念册，很快就找到了藤井树（女）——人们总是很容易在合影中找到自己。博子托着相册问藤井树（男）的母亲：“我们像不像？”那位母亲仍不无顽皮地反问：“像怎样样，不像又怎样样呢？”一向矜持的博子竟失声泪下：“假如像，我就不能原谅——假如那就是他选择我的缘由。他通知我他对我是一见钟情，我也深信，但这一见钟情有别的缘由，他是在骗人。”母亲诧异地问道：“难道你嫉妒那个初中的女孩吗？”——她的确嫉妒那个初中的女孩，由于她认识到自己可能只是一个影子。我们将在影片的主部：少年时期青涩的初恋中看到， “藤井树爱藤井树”的故事，是另一次自恋的投影，是少年树对少女树——这个与自己分享同一能指的异性的、扩张的自恋。于是，博子和她的爱，便不只是影恋，而且是对影子的影之恋；或者说，是双影的双影。而树（女），远不止在她与博子相遇的时辰视而不见，她似乎一直是对他人投来的爱恋的或愿望的眼光视而不见的。于是，“藤井树爱藤井树”的故事，只是一个在追想中浮现出来的旧影，当她过于迟到地领悟了自己曾经具有的恋情时，同时获知了那爱人早已故去。而她所取得的爱的证据，却是画在借书卡背面的一幅素描：那只是少年树所勾勒的她自己的形象。她在终于看到了自己的时分，刚才体认到曾经被爱。 这是一个恋情故事，也就是说，这是一个他恋的故事；但同时， 这又是一个没有恋情的恋情故事，一个自恋的故事。事实上，在欧洲言语中，自恋一词：Narcissus（纳喀索斯，意为水仙花、自恋）来自古希腊传说中一位美少年的名字。在古希腊传说中，美少年纳喀索斯一日来到水边，临水自照时，爱上了自己的倒影。他是如此留恋自己美丽的倒影，致使无法移动自己的脚步，他便站在水边，痴痴地凝望着自己，直到憔悴而死变为水仙花，永远凝望着自己的倒影，顾影自怜。但这个故事经常被人们省略了它的前史：那便是林中仙女厄科（Echo，意为回声）的故事。她曾是一个最擅长讲述故事的仙女，但因天后赫拉的嫉妒而遭到诅咒，丧失了言语才干，她无法启齿说话，除非他人先启齿，尔后她才干重复他人的字句。遭受咒语禁锢的厄科在林中漫游，看到了美少年，情不自禁地留恋上他，但她无从表白，必须等候对方启齿；而纳喀索斯对她五体投地，厄科最终心碎而死，化作了山中的回声。复仇女神正是为此惩罚了纳喀索斯，让他爱上了自己水中的倒影。回声——声音的影子。于是，这两则彼此联络着的传说故事，似乎表明，纯真的他恋，同时是露骨的自恋。当我们回到自恋一词的缘起，不难看到它与《情书》故事之间的联络，至少是相当切近的互文本间的参照。但无论在哪种对照阐释中，我们都会发现，博子所在的位置，是厄科的位置。她和她的爱，只是一则旧日恋情的回声。博子最终接受了这一事实，她不无忧伤、也不无幸福地追想着当年藤井树一直踌躇着并未亲口求婚；而友人回想说，藤井树生前的最后时辰，唱着松田圣子的歌：“我的爱随风而去……”正如秋叶茂的狐疑，一个行将新婚的男人何以唱着他素不喜欢的歌手的歌走完了自己短暂的生命之路？那是另一处暗示：藤井树（男）固然乐于具有博子的爱——犹如圆满了一个久远的梦，但显然不曾忘怀他的初恋，那因分享同一能指而应该格外圆满的他恋与自恋。或许不无偶尔的，影片的序幕处，博子站在雪原上忘情地对着莽莽群山召唤，回答她的只需此起彼伏的回声。但就“哀悼的工作”而言，她终于获救。 但是， 愈加奇妙精到的是，这个名曰《情书》的故事中，彼此寄送着书信——“情书”的，却是两个有着完整一样容颜的女人。所谓“情书”，便成为一个极为直接的镜式情境的呈现、成为自恋的指称。在影片的叙事层面上，导演显然有意提供、并且在一定水平上强化了两个角色间的区别以便观众指认：博子一直一袭黑衣，文雅矜持，并基本呈往常某种广告式的布光——明亮、冷调的散射光之中；而树（女）则大都是暖颜色的便装，有几分顽皮莽撞，一直置身在有明白的光源依据的空间中。但在影片的视觉与意义结构中，导演却有意设计了两个角色间渐次的接近与某种意义上的重合。在我们前面讨论过的两人置身在同一空间中的场景之后，呈现一个“噱头”式的剪辑：博子分开小樽返乡的飞机起飞的画面之后，切换为树抬头专注地仰视，继而她的母亲进入了画面，望着同一方向。这是一个极端典型的机场送别的场景，送行者仰视着飞机离去。但是接下来，镜头反打，是一所新建的公寓大楼的画面——这只是全家人前来看房的一幕。在某种喜剧效果之外，博子与树（女）取得了一种视觉陈说间的紧密衔接。此间关键的一幕，是我们将在下一小节中讨论的树（女）获知她的同名者早已在两年前丧生的场景。这一双重形象的重合、也能够称之为自我的双影的完成，是在影片临近序幕的场景中。当博子在山中忘情而失望地召唤藤井树：“你好吗？我很好。”镜头平行切换为病床上昏睡中的藤井树（女）。她在昏迷中自言自语：“藤井树君，你好吗？我很好。”那是博子的第一封来信。于是，当博子在山中召唤只得到回声的呼应；树（女）的呓语却好像另一处回声。这是多重意义上的回声。在这一时辰，树（女）接替了博子的位置，一个体认着恋情，却早已痛失了恋人的哀悼者。那重述中的第一封“情书”，既是博子的哀伤之情的回声，也是树（女）朝向树（男）的失望的问候。她并没有看到博子，但她仍认识到了自己与博子间的镜像关系。假如说，博子因看到了树（女），而指认出了一个自我的他者，那么树（女）则在与博子持续的“情书”往来中认同了一个他者（少年树、也是博子）的自我。 依照肉体剖析的理论，影片《情书》中，包含着一个 不时的能指转移的过程。先是博子朝一个名叫藤井树的男人寄出了一封“情书”，但收到并回答了这情书的，却是一个名叫藤井树的女人。在此，人的姓名，这最典型的能指符号，从它的所指处滑脱开去，以至转换了性别。继而，则是在博子看到了藤井树（女）之时，发现自己的形象、容颜——自己的身份、主体感与自我的能指丧失了它无独有偶的确定性。而影片叙事的主部：“藤井树爱藤井树”的故事则是一个能指相关于它的所指与所指物的、一直不时的滑脱与错认：入学点名时的尴尬、误发的试卷，借书卡的姓名……。影片正是不时地在能指的滑脱中碎裂着并建构着想像王国，结构着幻想，同时构成了对幻想结构的自反。 听歌 ~ 图画日签2023/2/2
电影｜情书 Love Letter (日本，1995) 导演: 岩井俊二 编剧: 岩井俊二 主演: 中山美穗 / 丰川悦司 / ... 剧情简介：日本神户某个飘雪的冬日，渡边博子（中山美穗）在前未婚夫藤井树的两周年祭日上又一次悲痛到不能自已。正由于无法抑止住对已逝恋人的怀念，渡边博子在其中学同窗录里发现“藤井树” 在小樽市读书时的地址时，依循着寄发了一封本以为是发往天国的情书。不想不久渡边博子居然收到署名为“藤井树（酒井美纪）”的回信，经过进一步了解，她知晓此藤井树是一个同她年岁相仿的女孩，且还是男友藤井树（柏原崇）少年时期的同班同窗。为了多了解一些昔日恋人在中学时期的状况，渡边博子开端与女性藤井树书信往来。而藤井树在不时的回想中，慢慢发现少年时期与她同名同姓的那个藤井树曾对自己藏了一腔柔情。 文学日签 2023/2/2 三言 明代天启年间冯梦龙编刻的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，合称“三言”。“三言”内的作品题材多样，内容复杂。“三言”的胜利纂辑， 使许多零散的宋元旧话本及明代拟话本得以流布于世，是古代文言小说创作由口传心遭到文字表示，从集体创作向个人创作过渡的里程碑，开创了古代文言短篇创作的新局面。 谋划 文艺学编辑组 运营编辑 青猫 日签编辑 王大鹅 |
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