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公元１６４４年３月，李自成攻克北京，明亡。同年５月清兵进京，１０月顺治帝迁都北京，清政府开端统治中国。 关于满清的统治者来说，一方面必须压制各种对立，另一方面也必须尽快融会吸收汉族传统文化，从而完成耐久的统治。为此，清政府采取了两项相反相成的文化政策：一是大兴文字狱，以钳制任何可能的文化对立，二是主动地对传统中国文化中止整理。而堕入异族统治下的学问分子，开端倡导通经致用，朴学逐步兴起。在朴学学风中长大的金石、考据学，让人们重新发现了秦汉、北朝书法的艺术价值，从而构成清代书法展开的新格局。从这个意义上说，清代是我国书法史上的转型和总结时期。 一、前期（顺治至康熙年间） 清代前期，国势初平，百废待兴，尚无力过多关怀书法，因而这时期基本上持续的是晚明书风，大致能够看作三线展开：一是晚明行草书风的新展开，二是传统书风，三是篆隶初兴。 （一）持续晚明行草新书风的主要人物：王铎、傅山、朱耷、许友等 这些书家，多数对晚明时期的行草新书风有切身的体会，有的（如王铎）自身就是其中的主将；有的（如傅山）固然主要生活在清初，但是国破家亡的伤痛，也使他们无法在一种悠游清和的心境下从事艺术创作，因而对晚明新风有热切的推崇。 王铎（１５９２～１６５２），字觉斯，一字觉之，号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士、嵩淙道人、雷塘渔隐、兰台外史、烟潭渔叟、痴仙道人等，洛阳孟津（今河南孟津）人，生于明万历二十年，明天启二年（１６２２）进士，官至南京礼部尚书。又为南明小朝廷的东阁大学士。１６４５年南京被破降清，顺治间官授礼部尚书，加太子太保，享年６１岁。 王铎学书推重古典，特别强调“宗晋”，以为“书未宗晋，终入野道”（《观宋拓淳化帖》）。他终身坚持一种学习措施，“一日临书一日应索请”，一直让自己的艺术创作坚持与古典之间不连续的交流，所以传世临帖作品极多。但他的临帖，常常大量掺入自己的意义加以改造，有些作品明显是依据记忆而背临的，因而有时其实就是一种自我的发明。同晚明的很多书家一样，他在世时就将自己的一些作品刊刻成帖，汇集成书，其中著名的有《拟山园帖》、《琅华馆真迹帖》等。这种做法，大大进步了他的影响力。 王铎楷书，主要渊源是唐，特别是颜柳两家，但是不追求结构的工稳，而独取其生拗古拙的一面，特别爱用异体字、古体字以增强作品的历史感，因而气息古朴拗峭，在明末清初的楷书中别出一格。 他最有影响的是行草书，晋唐宋兼综，融汇极普遍，又有自己的鲜明特征。行书深得《集王圣教》和米芾的肉体，在大幅式上纵横驰骋，发明了共同的方式和意味。其书点划粗者，重似千钧；细者既如游丝，也筋力坚韧；有时用涨墨法，构成浓厚的墨块，宛如巨石，得厚重之致。结构茂密雄放，或紧结蹙缩，或开辟纵逸，跌宕多姿，无不如意。
他的草书点划与使转兼重，顿挫转机，企图精到，因而脉络明晰，但又绝不布置，总能以意驱笔、因字外型，故浓淡枯湿、随手生发，疾迟衄挫、取次相从，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，无不能顺势调整，宛如宿构。
王铎行草的章法极有特征，倪后瞻说他“以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者也”。普通行距大、字距紧，行内因笔法和字形的复杂多变而呈现跌宕起伏的变更，如蜿蜒巨龙起飞纸上，神妙夭矫，不可端倪，有气贯长虹之势，无轻媚流滑之弊，古韵今情，和合一体，令人目眩神驰、胸豁气畅，开行草书的一种新境地。 王铎书法的这种境地，得到了后人的鼎力推崇。倪后瞻指出：“北京及山东、西、秦、豫五省凡学书者，以为宗主。”吴德旋《初月楼论书随笔》说：“明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人废之。”近代以来，更是着名中外，日自己以至推许为胜过王羲之，虽是过誉，但是可见他的影响。 傅山（１６０７～１６８４），原名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主，一字仲仁，号侨山、啬庐、公之它、真山、浊翁、石道人、老檗禅、侨黄老人、朱衣道人等，山西阳曲（今太原）人。他生性刚烈耿介，有义士之称。虽自幼聪颖博学，但却在晚明屡试不第。明亡后，曾秘密参与反清活动被捕，获救后隐居不出。康熙十八年（１６７９）开博学鸿词科收罗各地硕儒，他被当地政府强行送往北京，却坚辞不入，终未应举。其终于旧朝的行为虽有历史局限，但刚直不阿的时令还是为后人所赞颂的。他还是清初的重要学者，对先秦诸子的研讨在清代学术史上有重要位置，同时擅长医术，尤精妇科。学问道德都为当时所重。 傅山工书，与其为人一样，反对矫饰造作，“不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此何如一势。及成字后，与意之结构全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣 ”（《字训》），特别不喜赵孟頫一路漂亮妍媚的作风，而崇尚拙朴率真的书风，有谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋布置”（《作字示儿孙》），既能够说是晚明书风的理论总结，也对后来兴起的篆隶有深远的影响。他的理论，楷书学颜真卿，得其厚密朴质；行草受王铎影响，同时深研阁帖，易王铎的方折为圆转，愈加注重点划之间的缠绕回旋，因而气势愈加丰满、作风愈加恣肆。但是他学古不如王铎全面深化，创作时又比王铎率意，因而在技巧的丰厚和严谨方面有所未逮。他同时也涉猎篆隶，固然尚未得法，却可谓清代复兴篆隶的先驱。
朱耷（１６２６～１７０５）是明宗室、宁王朱权后嗣。号雪个、雪衲、八大山人、个山、驴屋、人屋、何园、书年、驴汉、刃菴、破云樵、驴屋驴等，明亡后为僧，以享名于世。他于书曾于黄庭坚用力甚勤，得其蹙伸欹侧之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影响，得其灵动秀美之致。６０岁前后开端，逐步构成共同的个人面目：用笔凝练如篆，泯去起收形态变更，代之以圆浑坦率，行笔以中锋圆劲、婉转活动为主，不计提按粗细的变更。结构极注重疏密的对比，并常常因而构成字势欹正、展蹙的诸多变更，从而进一步构成章法的跌宕起伏。形简而势满，神清而意长，意境高远，气质浑穆，与其绘画同一机杼，有很高的审美价值。
许友推重米芾，而实践上受王铎影响最深，只是临古功夫稍乏，故聊具其形，而意趣浅淡，颇涉粗鄙。至此能够说，晚明行草新风已是强弩之末了。 （二）传统行草书风的持续：董、赵书风的掩盖 这一习尚的构成，既是董其昌影响的自然持续所致，也与清初几位皇帝的引导有关。康熙在位六十一年，酷爱董其昌书风；乾隆在位六十年，喜欢赵孟頫书风。由是，整个清朝前期的朝廷官员书法，多数都受董、赵书风的掩盖。 其中也呈现过一些水平较高的书家如查士标、姜宸英、沈荃、孙岳颁、查昇等。这些书家主要受董其昌作风影响，但由于学力或性情的限制，未能充沛发挥董书的妍雅清逸，或过于拘谨，或过于脆弱，气息上都不很高明，特别是发明性相对王铎、朱耷等人有较大的差距，所以固然一时获誉甚高，却究竟没有开辟新境。 （三）篆隶书法 清初的篆隶，在晚明基础上有一些停顿，气势渐壮。除傅山外，擅长隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等，实绩渐有可观。 王时敏（１５９２-１６８０）,字逊之，号烟客等，江苏太仓人。明末曾官太常寺少卿，明亡后不仕。善绘事，隶书点划工整、结构沉稳，气息渊静古穆，颇有魄力。 郑簠（１６２２-１６９３）,字汝器，号谷口，上元（今江苏南京）人，是清代第一位专攻隶书的书家，终生未出仕，主业行医。学汉隶垂３０年，得《郑固》、《史晨》、《曹全》之意，又参以行草笔法，自成飘逸潇洒的格局，后人以为他与朱彝尊是“汉隶之学复兴”的首要功臣。
朱彝尊（１６２９-１７０９）,字锡鬯，号竹垞，秀水（今浙江嘉兴）人。康熙时应博学鸿词科，任翰林院反省，撰修《明史》。他是清初重要的金石学家，隶书主要得力于《曹全》，临习之功极深，能够形神兼备地临摹《曹全》而不受唐以后隶书的影响，十分难得，标记着当时学者关于汉隶笔法的研讨抵达了新的高度。但是他自作时却不能完整坚持《曹全》的规范，稍嫌呆板。 二、中期（雍正至道光年间） 乾隆、嘉庆前后，董、赵的影响渐弱，文人们向古代传统的跟随逐步深化，这使得篆隶书法的复兴步伐加快了，对晋唐宋元明传统的学习范围也大大扩展，由此成为两股基本的力气。 （一）对晋唐宋元明传统学习的深化 这一派书家有的仍以学习董、赵为主的，但更多的则是向宋、唐、晋的巨匠们取法，代表人物有王澍、张照、刘墉、梁同书、王文治、梁巘、翁方纲、钱沣、永瑆、铁保等，其中翁、刘、梁（同书）、王有“清四家”之称（亦有一种说法是翁、刘、成、铁）。 刘墉（１７１９～１８０４），字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，然后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯串，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比激烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中显显露灵秀；章法轻重参差，舒朗雍容。整体作风坦率蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻浮，似乎包有万象而莫测深邃，洵然可敬。由于喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”。
王文治（１７３０～１８０２），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒（今镇江）人。乾隆二十五年（１７６０）探花，曾任翰林侍读等，以事被黜，执教各地书院。擅诗文，著有《快雨堂题跋》等。他的书法出于董其昌，上溯米芾、李北海，多用侧锋取妍，笔致翩翩，结构伸展秀逸，纵横挥洒，以文人才士的佳致见长。因喜用淡墨，与刘墉恰成对照，故时称他“淡墨探花”。
翁方纲（１７３３～１８１８），字正三，号忠叙、彝斋、覃谿、苏斋等，北京大兴人。他于乾隆十七年（１７５２）中进士，历任翰林院编修、江西等地省试考官及广东等地学政，官至内阁学士。他的主要活动也在乾隆年间，和刘墉齐名，但是主要肉体都放在鉴赏、考证和题跋碑帖上。他是一位著作等身的学者，著有《两汉金石记》、《粤东金石略》、《汉石经残字考》、《焦山鼎铭考》、《庙堂碑唐本存字》、《苏斋题跋》、《苏米斋兰亭考》等诸多著作。在书法学习上，翁方纲主张学习古人，强调每一字一笔都有来历，终身努力于欧阳询，严违法度，以精工为尚。其楷书，得欧阳询的坚固端谨，而乏其清新精巧；行书稍生动，而依旧过于拘谨，缺乏逸韵高情。严厉地讲，其金石研讨比书法理论影响更大。 总的来说，这些书家关于晋唐宋古典的学习，都各有自己的体会与优点，较之前期学董、宗赵书家的艺术视野都要开阔得多，因而艺术水准也明显进步。但是都缺乏开宗立派、引领时期的才干与气度，因而无法与晋唐宋元明的巨匠级人物相抗衡。 （二）对秦汉北朝传统的重新发现与取法 在篆隶与北碑范畴，状况却有所不同。经过书家、学者的共同努力，篆隶的审美价值不时得到深化的认识，许多出色人才投身于此，从而使篆隶范畴呈现了庞大的飞跃和突破，对北碑的学习也开端起步。总体上看，对这一传统的关注已成燎原之势，构成了与晋唐宋元明传统一翼足可抗衡的局面。 涉足这一范畴的艺术家中，有不少画家，如名列“扬州八怪”的郑燮、金农、汪士慎等人，他们疏离于主流文化圈之外，而与市民阶级有较密切的联络，艺术思想、创作倾向带有一定的叛逆性。在书法上，对晋唐以来传统采取一种比较主动的叛变姿势，而对秦汉传统则表示出极大的热情，从而成为秦汉传统复兴的一批重要力气。 金农（１６８７～１７６３），字寿门，又字司农、吉金，号冬心、古泉、金牛、老丁、百研翁、耻春翁、寿道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龙梭仙客、百二砚田富翁、昔邪居士、心出家盦粥饭僧等，浙江仁和（今杭州）人，著有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。精诗词、鉴赏，喜珍藏，绘画为一代宗师。于书专攻《华山碑》，后自出机杼，不受约束，以倒薤法作撇，以方整开阔笔作横、细劲笔作竖，号称“漆书”，古拙朴厚，时涉谐趣，构成极端激烈的个人作风，并由此衍生出独具特征的行书和楷书。
郑燮（１６９３～１７６５），字克柔，号板桥、板桥道人、风子、樗散人、红雪山樵等，江苏兴化人，著有《板桥全集》。他以画竹著称于世，又对传统行草有相当的造诣，但因世人猎奇，遂不满于此，而有意以篆法、隶书、楷书与行草杂糅，自称“六分半书”，这种探求肉体当时即为他赢得了很高名誉，但是由于篆隶自身的复兴并不充沛，事实上融合篆隶楷行草于一体的机遇并不成熟，因而板桥的作品，常常是一种偏于简单的拼凑，无法深化到其肉体实质，故总体上并不胜利。但他的影响，关于人们注重篆隶的审美价值，依旧是有重要的推进作用的。
与“八怪”相先后的，还有一批精于篆刻或字学的艺术家，对篆隶中止了愈加地道同时也愈加深化的讨论研讨，从而比较胜利地使篆隶的生命力得到全新的激起。代表性书家有丁敬、黄易、钱坫、桂馥、邓石如、伊秉绶等。特别是桂馥、邓石如、伊秉绶，真正站到了历史演化的制高点上，使秦汉传统的复兴进入了一个全新的境地。 丁敬（１６９５～１７６５），字敬身，号钝丁、砚林、研林外史、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、胜怠老人、玩茶叟、玉几翁等，浙江钱塘人，是一代著名印家，“浙派”的首领，对篆隶有精深的研讨。与篆刻别开天地不同，他在书法上相对中战争正，作风古朴俗气，得秦汉书法的简净肉体。 钱坫（１７４４～１８０６），字献之，号十兰，嘉定人。在篆书方面极为自傲，自诩二李之后一人，其篆书专攻铁线，出规入矩，确有古人风范，暮年右手病废，以左手作书，结构不能完整如意，但是却添加了一种自然之致。就铁线篆来说，钱坫的确是一代高手。 桂馥（１７３６～１８０５），一作（１７３３～１８０２），一名復，字未谷，一字冬卉，号雩门、老苔、老菭、渎井、渎井复民、肃然山外史等，山东曲阜人。他博涉群书，终身肉体萃于小学，著述宏富，为“说文四大家”之一，著《说文义证》。亦工诗书画印，所辑《缪篆分韵》一书，为学习汉印之必备。尤以隶书为一代之雄，时人推许为直接汉人，以至以为是百馀年来第一人，足以超唐越宋。其字用笔肥而不臃、深沉厚重，结字方严广博、朴质端谨，气势雄伟浑穆、堂堂煌煌，的确能够说是深得汉人隶书醇古朴茂、博大丰满的精蕴。只是稍有习气，未能尽善。
邓石如（１７４３～１８０５），初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，以字行，改字顽伯，号完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龙山樵长、凤水渔长、笈游道人等，安徽怀宁人。他生于乡鄙，终生为布衣，但自幼即喜刻石，仿汉印颇工，至南京梅镠家，居八年，遍临所藏金石善本，由此而篆、隶、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，刘墉延为宾客，声振当代名公。其篆书融秦汉于一炉，又出以隶笔，遂使篆法活脱生动，解脱了铁线的拘滞，不唯字形阔大澎湃，而且笔势丰厚多姿，墨色流溢灿然，大大拓展了篆书的艺术表示力。其隶书笔致健拔苍劲，结体疏宕俊逸，用墨苍古，亦可谓深化汉人堂奥。晚清书论名家包世臣、康有为、杨守敬等对他无不推崇备至，竞相推许为国朝第一、集篆书大成等。这都是由于他胜利地完成了两大传统的转换，表明酝酿已久的秦汉北碑传统的复兴高潮的来临和两大传统的对峙、融会的真正的开端。
伊秉绶（１７５４～１８１５），字组似，号墨卿、默庵、南泉、秋水，福建宁化人，著有《留春草堂集》。他能诗文、绘画、治印，但以书法为最著名，工小楷，行书、楷书均宗颜真卿，通篆法，而以隶书为一代之雄。其隶书从《衡方》等碑化出，笔划含凝厚重，波磔不显，似有篆意，字形方整庞大，有颜真卿气度，因而构成气势澎湃、拙朴茂密之格，有清一代，隶书淳厚一路，无出其右，康有为许为“集分书之成”，不为过誉。
三、晚期（咸丰至清朝末年） 嘉庆、道光前后，阮元、包世臣倡兴碑学，从理论上鼓吹秦汉北碑传统在书法史和书法美学系统中的位置，使之成为一时显学。但深化理论的许多书家，并未完整舍彼取此，而是各取所长，盲目不盲目地寻求融合之道，使两大传统都取得了新的展开契机。因而，晚清书家，大致可分作三类。 （一）以晋唐传统为主的书家：林则徐、翁同龢等 林则徐（１７８５～１８５０），字少穆，一字无抚，号竢村老人，福建福州人。官至两广、云贵总督，加太子少保，谥文忠。鸦片战争后曾被谪戍伊犁。书法出自欧、颜、二王和米芾，颇为清新稳健，唯稍受馆阁习气约束。 翁同龢（１８３０-１９０４）,字叔平，号松禅、瓶庐居士等，江苏常熟人。累官至军机大臣兼总理各国事务衙门大臣等职，为同治、光绪两朝帝师，在戊戌变法中被革职。他的书法出于翁方纲、钱南园，而上溯颜真卿、米芾，气息憨厚，堂宇广博，为晚清帖派书家的重镇。
此外，晚清学人擅长传统行草的人数还是极多的，其中也不乏名声不远而水准甚佳的高手，如戴熙、郭嵩焘、曾国藩、王拯乃至李鸿章、张之洞等，都有相当的传统书法造诣。 （二）以先秦秦汉北碑为主的书法家 这类书家比较多，前后有张廷济、朱为弼、徐同柏、赵之琛、六舟达受、吴熙载、杨岘、张裕钊、吴大澂等。他们大多是集传统经学、金石、书画、辞章、考据、珍藏研讨于一身的学者型书法家。 张廷济、朱为弼和徐同柏都擅长金文大篆，他们三家能够看作清代学习先秦篆书比较有影响的先驱者，固然他们的成就还不能算是很深邃，特别是如何运用笔墨来表示大篆的气息，应该说还没有抵达理想的效果。 赵之琛（１７８１～１８５２），字次闲，号献父、献甫、宝月山人等，浙江钱塘（今杭州）人。精六书，善绘山水、花卉，暮年常写佛像，能篆隶行楷，工刻印，为陈豫钟弟子。有《补罗迦室集》、《补罗迦室印谱》。曾为阮元摹刊鐘鼎款识，故知晓大篆。他的大篆书，不像前人一样描头画尾，而能够舍弃形貌，独取神理，用淳厚严整的笔法加以表示，笔墨比较自然生动，是清代大篆书中值得注重的一家。 吴熙载（１７９９～１８７０），初名廷飏，字熙载，五十岁以后因避讳更字攘之，亦作让之，以字行，号让翁、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江宁，自父起移居仪征。工金石考证，能写意花卉，精治印，平生治印逾万，影响深广，后之师邓派者，多以吴氏为宗。著有《通鉴天文今释稿》、《吴让之印谱》等。书法从包世臣学习，由包氏得笔法，并指点学邓门径。篆刻篆隶，均能由邓石如而上追秦汉，继承发扬，赫然成家。书法以篆书为最佳，笔法婀娜而不失清刚，流丽而不失端雅，有文人清气，是师邓而能有所展开者。
张裕钊（１８２３～１８９４），字廉卿，号濂亭等，湖北武昌人。曾入曾国藩幕府，为曾氏弟子，但无意仕进，专意于学，为清末古文大家，后人编辑其文章为《濂亭文集》等。他的书法专师北碑，尤得力于《张猛龙》，而敛入规矩，自成体势，结构严谨方正，笔法刚健劲拔，尤以外方内圆的共同笔姿为人所称赏，被康有为推许为“集碑学之成”，在近代中国和东瀛有普遍的影响。但往常看来，固然很有特征，而相关于北碑来说，肉体有隔阂，并没有抉得精髓。
吴大澂（１８３５～１９０２），原名大淳，避帝讳而改，字止敬，又字清卿，号恒轩、愙斋等，江苏吴县（今苏州）人。同治七年（１８６８）进士，累官至广东、湖南巡抚。好集古精鉴别，是著名的金石学家，所得古器皆手自摩拓，工书画篆刻，著有《愙斋集古录》、《愙斋集古录释文誊稿》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《愙斋诗文集》等著作。他的篆书融会大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆敛其体裁，而笔墨又极端精炼，三美归一，构成了坚劲紧韧的艺术作风，为篆书艺术开辟了一种新作风。
（三）兼宗两大传统并寻求融通的书家：何绍基、赵之谦、杨守敬、康有为等 何绍基（１７９９～１８７３），字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟、猨臂翁，湖南道州（今道县）人。道光十六年（１８３６）进士，历任编修、国史馆协修、总纂、提调等，曾掌管福建、贵州、广东乡试，咸丰间任职四川学政期间被黜，从此讲学游历各地，暮年在扬州掌管校勘《十三经注疏》。他是晚清著名的学者，知晓仪礼、说文、汉书、诗词以及书法，著有《说文段注驳正》、《东洲草堂金石跋》等。他的书法，早年从颜真卿入手，后来融会《道因法师碑》，精研数十年，深得其妙，以后又肆力于篆、隶以及北碑，无不用功深至，是以篆、隶、楷、行皆冠绝一世。又以绝大天赋和匠心，探求各体肉体的融会，因而其各体的面目，都与传统的面目构成了很大的差别，但是又无不以传统的面目为依归，真可谓帖意碑神，草情篆韵，一体而兼收之，在中国书法史上开出了奇葩，为书法的未来展开拓出了一条崭新的大道。
赵之谦（１８２９～１８８４），字撝叔，号悲庵，别署子欠、支自、铁三、益甫、憨寮、冷君、无闷、梅庵等，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰己未年（１８５９）举人。历官江西鄱阳、奉新、南城知县。著作有《悲庵居士诗剩》、《补环宇访碑录》、《六朝别字记》等。他是一个多能的艺术家，篆刻、绘画、书法皆一代大家。尝称“生平艺事皆天赋高于人力，惟治印则天五人五，无间然”，可见其于印章用力之多且勤。赵氏以其特有的艺术艺术敏感和熔铸才干，将彼时出土日多的古器物文字引入印作和边款，风貌多样，意趣清新，开印章的新天地。他的书法，初从颜真卿入，后专攻北碑，又得邓石如篆隶之法，于是以北碑之法写篆隶，进一步丰厚了篆隶的笔法意趣。又由北碑化生行书，融铸贯串，运用如意，神色飞动，既饶有古朴厚重之意，更兼有帖的温醇雅洁之韵。可惜他英年早逝，未能使意境更臻于成熟老到。
杨守敬（１８３９～１９１５），字惺吾，号邻苏老人，湖北宜都人。曾应驻日本公使黎庶昌之请前昔日本辅佐辑刊《古逸丛书》，因而而搜集了不少保存在日的古代文献。他同时还在日本普遍传播书法，对日本近代以来书法的展开发作了重要的影响。他在理论上倡导碑与帖“合则两美，离则两伤”，是较早中止这种理论倡导的人物。在理论上他也奉行不悖，行书学颜和苏轼，以后参入北碑意趣；大篆曾经直达西周；隶书注重笔情墨趣，老辣迟涩，结体妙善伸蹙，时有谐趣。
康有为（１８５８～１９２７），初名祖诒，字广厦，号长素、更生、西樵山人等，广东南海人，著有《康南海先生遗著汇刊》、《万木草堂遗稿》、《万木草堂遗稿外编》、《广艺舟双楫》等。康有为是碑学理论的健将，持论时有偏激之见，常常为人所诟病，但他自幼曾受过严厉的传统书法锻炼，固然以后专修北碑，但幼学基础依旧未废，结果无意中构成了碑帖融合的面目。前人多以为他的书法出自《石门铭》，实践上还有许多颜真卿行书的兴味。因而他的书作既有北碑的开张恣肆、篆隶书法的古朴雄壮，又有传统行草的酣畅飞动，是篆隶北碑与传统行草融会贯串比较胜利的例子。
吴昌硕（１８４４～１９２７），初名剑虞、俊，又名俊卿，字香补，中年以后更字昌硕，以字行，亦署仓石、仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等，浙江安吉人。暮年被推举为西泠印社第一任社长，是晚清出色的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远。著有《缶庐集》。他既是清代书法的殿军，又是近代书法的开山，他于篆、隶用功最多，特别是《石鼓文》，终生浸淫，无一日或离，暮年变更笔墨，引入行草意趣，遂使笔情墨趣，流溢行间，篆书的复兴，至他而抵达一个新高度；行书以王铎为宗，融入欧、米，又引入碑法之苍劲浑朴，老辣生奇，使行书也重放光华。治印初习浙、皖，既而出入秦汉，自创封泥匋甓，融入写意绘画情味，构成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面，即作小印，也有寻丈之势。治印还首创修整印面和边栏的法门。既雕既琢，复归于朴，古今无二。吴昌硕的成就，是清中期以来两大传统深化融会的硕果，标记着清人重理古典的工作取得了圆满的胜利，为近现代书法的展开，奠定了十分坚实的基础。 在阅历了漫长而辉煌的展开后，随着中国社会堕入战乱频仍的近现代，书法也曾经一度遭到过激烈的冲击，禁受了风雨的考验。往常，她又迎来了复兴的机遇，不只在全国呈现了持续多年的热潮，而且影响及于世界。我们回想历史，瞻望未来，应该愈加酷爱她，愈加为她而努力工作，使她得到更辉煌的展开。 版权阐明：文章、图片来自网络，版权归原创者一切， 仅做公益分享，若侵权请联络后台删除。文中观念不代表本号立场。 觉得不错，请点【 在看】↓↓ ↓ |
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